“Sarebbe facile uscire da una fede conosciuta se un’altra fede fosse subito riconoscibile, ma questa è ignota. Non c’è nulla, non vedete nulla, nulla vi incontra;è come un’emigrazione dalla vostra patria in una terra inesplorata e incognita” (Jung).

Jung afferma che ogni nostra esperienza della realtà, “ogni pensiero, ogni sentimento e ogni percezione sono composti d’immagini psichiche, e il mondo esiste soltanto in quanto noi siamo capaci di produrre un’immagine” (Jung, Commento al “Libro della grande liberazione”, in Opere, 11, p. 494). Il mondo esterno ci permette di conoscere nel senso inteso da Platone, di avere memoria di un mondo, il mundus immaginalis (Corbin), nel quale sono racchiuse tutte le immagini che l’uomo ha costruito nel corso della sua storia collettiva. Queste primordiali immagini sono gli archetipi, le fantasie collettive che dominano i nostri punti di vista, le idee, i comportamenti (cfr. Hillman, Saggi sul puer, pp. 87-8).

In questo lavoro tenterò di “tenere in vita” le immagini del sogno avvalendomi del metodo delle amplificazioni, riportando l’immagine alla sua essenza originaria, archetipica accettando come giusta e vera ogni sua peculiarità. Per fare ciò mi sono avvalsa dei sogni di un uomo di mezza età che interessano un arco di tempo di quindici anni, dal 1984 al 1999, nei quali si presentano immagini di cavalli. Ne ho presi in considerazione 20 su circa 200 a disposizione, quelli che ho ritenuto fossero più significativi per questo lavoro sull’immagine del cavallo.

È importante precisare brevemente la situazione psichica del sognatore. Egli iniziò l’analisi, che lo accompagnò per cinque anni, in un momento in cui il processo di individuazione della psiche si era bloccato a causa dell’inflazione dell’archetipo dello Spirito ordinatore, con cui l’io si era identificato, non lasciando spazio alla creatività dell’Anima.

Nell’opera I simboli della trasformazione Jung contrappone l’archetipo solare ed eroico dello Spirito a quello naturalistico e femminile della Madre. “Da entrambi i lati il soggetto è minacciato dalla dissoluzione e dall’illimitato. Quanto più si identifica con l’assoluta luminosità dello spirito, tanto più trascura ogni rapporto positivo con la natura e con la propria corporeità: d’altra parte, queste lo assalgono come un oscuro caos di passioni e di impulsi che lo trascina nell’abisso della regressione. La via dell’alto e la via del basso divergono in un conflitto tragico che conduce all’indebolimento e allo sgretolamento dell’Io” (in Pezzella, Lo spirito e l’ombra, p. 22). Ciò è accaduto al sognatore che, tormentato da sintomi di ogni genere, decide di intraprendere il duro cammino di chi vuole guardare dentro se stesso, lo stesso che condusse Nietzsche lungo un tragitto che non fu in grado di portare a termine, poiché rimase imprigionato nel mondo delle immagini che Hillman definisce il regno di Ade.

Per il sognatore, come per Nietzsche, l’io, che Hillman chiama “io eroico”, era stato sopravvalutato e posto alla stregua di un dio monoteistico, come unica realtà, abbandonando le altre immagini nell’ombra della psiche. Si tratta del “monoteismo della coscienza” (Jung, Commento al “Segreto del fiore d’oro”, in Opere, 13, p. 45) di cui parla Jung, frutto della “civiltà” che tanto esaltava Freud nella sua famosa frase “Dove era l’Es deve subentrare l’Io. È un’opera di civiltà …”. Egli sosteneva che fosse l’Io a dover prendere coscienza delle realtà inconsce che ostacolavano l’agire diurno, che lo rendevano malato.

Hillman ci insegna che le immagini psichiche non sono da curare, ma bisogna averne cura affinché possiamo condividere con esse la ricchezza della quale sono portatrici. Per questo l’io non può essere un io eroico, erculeo. La mitologia greca ci descrive Ercole come l’eroe del mondo diurno che, quando si trova a discendere nell’Ade, attacca la morte, mentre Ulisse ed Enea vi scendono per imparare. Ciò comporta“una re-visione della loro vita nel mondo supero. Ercole, invece, va giù per prendere, e persiste con le reazioni muscolari del mondo supero, saggiando la realtà di ogni ombra, come ad esempio alla vista della Gorgoneion, sguainò la spada, tanto che Ermes dovette informarlo che era soltanto un’immagine. Le ombre stesse fuggirono al suo arrivo, come i sogni che scompaiono dal mondo diurno” (Hillman, Il sogno e il mondo infero, p. 108). Il compito dell’io, quindi, secondo l’approccio della psicologia analitica, non è quello di regnare sull’Es, come invece riteneva Freud, ma di penetrare nell’Ade con umiltà, come un adepto desideroso di essere iniziato ai misteri dell’Anima. Secondo Hillman l’io, per poter partecipare alle dinamiche della psiche, deve tornare a porsi tra le altre immagini come un io immaginale, come un’anima tra le anime.

Nelle pagine che seguiranno tenterò io stessa di non commettere l’errore di pormi nell’ottica monoteistica della quale parlava Jung. In questo viaggio nel mondo delle immagini, in cui ferve la vita che continuamente si rinnova, nel regno della fantasia creativa, del fare anima, cercherò di farmi guidare dall’immagine del cavallo e da quelle che con essa si sono costellate nel palcoscenico interiore che è la psiche umana. In esso si svolge il dramma dell’esistenza che continuamente si ripete e si rinnova, un’esperienza che ha molto a che vedere con l’arte poetica, con la poiesis di cui parlavano gli antichi greci. È possibile mettersi in contatto con questo mondo, il mundus immaginalis, ascoltando con interesse appassionato, con amore i messaggi dell’immagine, prendendosi cura di essa senza cercare di incasellarla con nomi che non gli appartengono, i quali fanno parte di una cultura monoteistica che vive soltanto nella direzione dell’io diurno. Con ciò non voglio dire che l’io non abbia la sua importanza nell’armonia delle immagini psichiche, ma non può assurgere a ruoli divini lasciando nell’ombra un mondo che costituisce la ricchezza dell’uomo, la vita stessa.

L’amplificazione evidenzia come, nei sogni considerati, le immagini del cavallo si muovano verso la congiunzione armonica, e come l’io, nel corso del processo di individuazione, assuma una configurazione sempre più immaginale facendosi coinvolgere nelle dinamiche del sogno. Tutto ciò non può non farci pensare a quello che affermavano gli alchimisti riferendosi alla realizzazione dell’opera. Per loro l’opus alchemica non poteva raggiungere il suo termine, la sua meta, se l’adepto non era completamente calato nei misteri di essa con tutto il suo essere, se non vi partecipava attivamente, con amore aggiungerebbe Hillman. È importante ribadire che, come l’alchimista non giunse mai al compimento dell’opera, così appare impossibile per l’uomo pervenire alla completa individuazione, l’aveva già intuito Eraclito che scriveva: “Per quanto tu percorra l’intero cammino non potrai raggiungere i confini dell’Anima, tanto è profonda la sua natura” (Eraclito, fr. 45).

L’INDIANO PELLEROSSA

“L’incompleto diverrà completo.
Il curvo diverrà diritto.
Il vuoto diverrà pieno.
… Tutto ritorna all’unità”
(Laozi, Tao).

Nel sogno che esaminerò in questo paragrafo compare l’immagine della morte, la tappa obbligata che precede ogni rinascita e l’inizio di una nuova vita. Si costellano le immagini del cavallo dal colore bianco e nero che scende da una montagna, cavalcato da un indiano pellerossa, della freccia a forma di mezza svastica che l’indiano porta con sé, orientata verso il basso, dell’uccisione del padre e del maestro del sognatore. Il sacrificio, lo sappiamo dall’alchimia, precede sempre l’inizio dell’opus e corrisponde alla prima fase del processo, la nigredo. Questo sogno evidenzia, dunque, una situazione iniziale caratterizzata dalla regressione nei luoghi dell’anima fino ad allora immersi nell’oblio, i luoghi nei quali si era verificata la separazione tra gli opposti.

Il sogno che segue segna questa iniziazione. Si tratta di un sogno che era stato sempre presente nel ricordo del sognatore, che è precedente a tutti quelli trascritti dal medesimo, finché egli si rende conto della necessità di confrontarcisi, per cercare di capire quale sia il messaggio che l’inconscio aveva voluto comunicargli.

Primi mesi del 1984 – L’indiano pellerossa –

Sogno un indiano pellerossa che scende a cavallo di un pintus (cavallo bianco e nero), con in mano un arco in cui c’è una freccia piegata in tre, tipo mezza svastica o dardo di un fulmine, a perpendicolare dalla montagna e, arrampicandosi a cavallo lungo il muro della casa paterna fino alla finestra, dalla quale entra nella camera dove sono nato ed uccide mio padre disteso sul letto, accoltellandolo. Mio padre, però, ha le sembianze del professore di filosofia, il mio Maestro.

Similia similibus curantur

Nel sognatore il processo di individuazione si era bloccato a causa dell’inflazione dell’archetipo Coscienza-Spirito. Jung dice esso può presentarsi, nei sogni, nelle vesti di figure derivate dall’immagine paterna, come mago, medico, sacerdote, maestro, professore, nonno, persona comunque autorevole (cfr. Jung, Fenomenologia dello spirito nella fiaba, in Opere, 9*, pp. 209-10), come un Vecchio Saggio, come qualcosa di superiore all’uomo, ma insito nell’uomo stesso, con cui è rischiosa l’identificazione da parte dell’io (cfr. Pezzella, Lo spirito e l’ombra, p. 20-1) in quanto la psiche verrebbe inflazionata da un maschile troppo presente alla coscienza, che non lascerebbe spazio alla creatività dell’Anima. Afferma l’alchimia, a proposito dello Spirito: “egli è ciò che vi è di meglio, di più elevato e di più prezioso in potentia. Ma diverrà reale soltanto se potrà unirsi a Luna, che è corporum mortalium mater (madre dei corpi mortali); altrimenti è minacciato dal destino del puer aeternus, che troviamo nel Faust II, il quale a tre riprese si dissolve, per così dire in fumo” (Jung, Misterium coniunctionis, in Opere, 14*, p.159).

Il sogno, tramite l’immagine dell’indiano pellerossa che scende dalla montagna in groppa ad un cavallo, ci riporta al principio alchemico del similia similibus curantur. Dagli studi sulla storia delle religioni e delle mitologie risulta che la metafora della montagna rappresenta lo Spirito, opposto all’Anima che può presentarsi, come vedremo, tramite l’immagine della valle. Con questa immagine lo Spirito invia se stesso, attraverso un suo emissario, a riequilibrare la psiche. L’immagine dell’indiano pellerossa a cavallo sta a rappresentare la parte selvaggia dell’archetipo dello Spirito, l’aspetto più arcaico del maschile, l’istinto da recuperare. Risé narra la leggenda di origine celtica sull’iniziazione del giovane Ivano. Egli veniva dalla corte, “una realtà ipercoltivata, che ha già dato tutto ciò che poteva dare, tanto che lui l’ha lasciata per trovare altro. Là il mondo della cultura fino all’esaurimento, qui quello della pura potenzialità” (Risé, Il maschio selvatico, p. 91). L’Ivano celtico si trova ad affrontare il suo uomo selvatico nelle sembianze del mostruoso Cavaliere Verde e dell’oscuro Cavaliere Nero, proprio come il nostro sognatore che deve avvicinarsi all’immagine del cavaliere pellerossa per essere da lui iniziato a nuova vita. Anche il sognatore si trova in un punto determinante del suo cammino psichico, in cui il mondo della cultura si rivela vuoto ed inconsistente.

La Teillard afferma che “sognare uomini primitivi, per esempio … degli indiani …, significa incontrare la propria personalità …, primitiva o trascurata” (Teillard, Il mondo dei sogni, p. 140). La stessa valenza maschile primitiva è possibile riscontrarla nei testi di alchimia in cui è facile incontrare raffigurazioni di selvaggi a cavallo di unicorni rappresentanti “la forza selvaggia indomita maschile, penetrante, dello Spiritus Mercurialis” (Jung, Psicologia ed alchimia, in Opere, 12, p. 444). In alchimia il mercurio è anche il principio che permette il collegamento, lo scambio, il movimento, l’adattamento di elementi diversi tra loro, ed infatti esso ha il potere di fissare l’oro. Nella mitologia Mercurio, Ermes per i greci, è il dio dai piedi alati, “il simbolo dello scambio fra il Cielo e la Terra, della mediazione … Egli garantisce il viaggio, il passaggio fra il mondo infernale, terreno, celeste” (Chevalier, Gheerbrant, Dizionario dei simboli, 1, pag. 417). Proprio per questa sua funzione mediatrice e di psicopompo, il simbolo del mercurio alchemico e della divinità classica possono riportarci all’immagine dell’indiano pellerossa che, nel nostro sogno, permette il primo contatto tra cielo e terra, tra i due archetipi opposti, Spirito ed Anima. L’indiano, che scende dalla cima di una montagna in groppa ad un cavallo, rappresenta la forza primitiva maschile trascurata, l’unica in grado di avviare una mediazione, una trasformazione. La forza maschile dello Spiritus Mercurialis fu“utilizzata in tutto il Medioevo come allegoria Christi e dello Spirito Santo” (Jung, Psicologia ed alchimia, in Opere, 12, p. 444). Anche la figura del Cristo incarnato rappresenta la fusione tra gli opposti, tra la natura divina e la natura umana, rispettivamente spirituale e materiale, dualità che viene spesso rappresentata dall’iconografia cristiana attraverso immagini di uomini a cavallo. Nell’emblematica mistica medievale occidentale la simbologia del cavallo montato “raffigurava Gesù Cristo Dio e Uomo, l’animale corrispondendo alla sua Umanità e il cavaliere alla sua Divinità” (Charbonneau, Lassay, Il Bestiario del Cristo, 1, p. 320).

Attraverso l’immagine del Cristo a cavallo è possibile spiegare come l’archetipo Spirito sia alla ricerca di una dimensione più terrena, a lungo dimenticata, che possa permettere alla psiche del sognatore di riequilibrare lo squilibrio. L’immagine del cavallo presa in considerazione dal Cristianesimo, però, riguarda soltanto animali dalla colorazione bianca, poiché per il cristiano il nero è un colore demoniaco, che rappresenta Satana. “Nelle leggende medievali Satana, quando si trasforma in cavaliere maledetto, cavalca sempre un destriero nero. Neri pure, negli antichi dipinti, i cavalli dei traditori e quelli degli stregoni” (ibidem, p. 331). Tutto ciò ci aiuta a capire come nel sognatore si attivino immagini che tendono al riequilibrio della psiche del sognatore, inflazionata dall’archetipo dello Spirito il quale ha inciso anche sulla vita diurna, quotidiana dell’io. Il riequilibrio può avvenire restituendo valore al nero, ad Ade, divenuto in seguito il Diavolo, simbolo della discesa sulla terra e nella terra, cioè nella pulsionalità. È stato identificato come intelletto caduto, afferma Jung, regredito ad uno stadio primitivo, selvaggio, che la tradizione cristiana si è guardata bene dal mantenere in superficie. Questo aspetto più oscuro e primitivo dell’uomo, identificato con il Diavolo, con l’essere malefico che spesso viene rappresentato a cavallo di un destriero nero, si attenua se si sposta lo sguardo verso Oriente.

La tradizione orientale spesso vedeva l’imperatore incoronato in groppa ad un cavallo bianco e nero, simbolo della discesa della divinità sulla terra nella persona del sovrano. È abbastanza frequente incontrare rappresentazioni pittoriche raffiguranti questa scena che è l’emblema della sintesi della potenza del Dio in terra. L’imperatore è l’incarnazione del Dio nell’uomo. Come un Demiurgo l’imperatore orientale, ma anche l’indiano a cavallo del nostro sogno, stabilisce un contatto tra il cielo e la terra, tra il pensiero e la materia, tra lo spirito e l’anima, come la dualità cinese dello yin e dello yang sintetizzata nella figura del Tao.

Il cavallo bianco e nero

Il cavallo cavalcato del sogno è un pintus, un cavallo dal mantello di colore bianco e nero, che ci riporta al simbolo del Tao nel quale sono racchiusi i due aspetti più ricchi e profondi della filosofia cinese, lo yin e lo yang, la dualità creatrice. Al Tao è possibile ricondurre “tutte le dualità che formano l’universo: luce e tenebre, giorno e notte, sole e luna, uomo e donna, padrone e servo ed anche padre e figlio. Questi contrasti si muovono, si uniscono e si separano secondo un ritmo determinato: giorno e notte, estate e inverno” (Teillard, Il mondo dei sogni, p. 188). “Il simbolismo dello yin-yang si esprime con un cerchio diviso in due metà uguali da una linea sinuosa, una parte nera (yin), l’altra bianca (yang) in cui si può osservare che la lunghezza della separazione media è uguale a quella della semicirconferenza esterna; e che il contorno di ogni metà yin e yang è dunque uguale al perimetro totale della figura” (Chevalier, Gheerbrant, Dizionario dei simboli,2,pp. 569-70). Le due metà, poi, contengono in sé, ognuna, un punto dell’altra determinazione, cosa che rappresenta l’interdipendenza tra i due aspetti della figura. Per estensione lo Yin rappresenta il polo femminile dell’armonia degli opposti, il freddo, l’oscurità, l’umidità, mentre lo yang l’essenza maschile, il calore, la luce e la siccità. L’aforisma più antico riguardante yin e yang si trova nel Hit’ sen, il supplemento all’I Ching, l’unico libro degli oracoli cinesi giunto fino a noi, che recita: “una volta Yin, una volta Yang, è il Tao”. La parola Tao non esiste nelle lingue europee, ed i nostri traduttori hanno tentato di interpretarla nei significati di “via” o di “senso”. Essa si concretizza nella circolarità del mandala rappresentante il Tao, negli opposti del bianco e del nero in cui “Yin e Yang si uniscono e si armonizzano”, come dice Chuang Chou “dopo aver citato alcuni contrasti significativi che compongono la costituzione ritmica dell’universo” (teillard, Il mondo dei sogni, p. 188).Per la cultura cinese, sia a livello concreto sia simbolico, il Tao rappresenta, anche se ogni definizione è sempre riduttiva, il principio ordinatore di ogni dualità opposta, regolatore dell’alternanza dello yin e dello yang (cfr. Chevalier, Gheerbrant, Dizionario dei simboli, 2,p. 445). Questa immagine può essere applicata al sogno citato in cui il cavallo bianco e nero, anch’esso emissario dello Spirito come l’indiano pellerossa, scende dalla montagna con l’intento di riequilibrare lo squilibrio che si era venuto a creare tra l’archetipo Spirito e l’archetipo Anima. Come ormai sappiamo il sognatore aveva trascorso tutta la sua vita coltivando, a livello cosciente, soltanto un aspetto della dualità Anima-Spirito, quello solare, più vicino al simbolo dello yang cinese. La colorazione nera del cavallo preannuncia il recupero della dimensione notturna, dell’essenza femminile dello yin, allo scopo di rigenerare l’armonia del Tao. Jung, nell’introduzione alla sua opera intitolata Il mistero del fiore d’oro, “definisce il Tao dal punto di vista psicologico “via che guida a stabilire una vita cosciente””. Il Tao è “”l’unità di vita e di coscienza”” (Teillard, Il mondo dei sogni,p. 188). Parafrasando le parole della Teillard, quindi, possiamo dire che il Tao è la guida ed il percorso stesso, la “via” dell’individuazione. Un’altra indicazione sul percorso evolutivo è data dalla linea mediana che separa le dualità del Tao, le due metà nera e bianca della figura. Essa traccia una “spirale evolutiva, per cui il simbolismo dello yin e dello yang esprime il ciclo del destino individuale: è l’elemento di una spirale di passo infinitesimale, le cui estremità (entrata e uscita della figura) corrispondono alla nascita e alla morte” (Chevalier, Gheerbrant, Dizionario dei simboli, 2, p. 570). Nella figura del Tao è racchiuso anche l’evolversi ciclico dell’esistenza, l’alternanza della vita e della morte.

Il sognatore associa al cavallo bianco e nero un’opera d’arte del Caravaggio, La conversione di S. Paolo. Essa rappresenta il Santo steso a terra, sul quale “incombe un magnifico cavallo, a stento trattenuto da un palafreniere; non possiamo udire la voce divina ma una vivida luce ce la fa presentire” (Storia dell’arte, 7, p. 13). Il sognatore, come anche il pubblico mediamente colto dei contemporanei del Caravaggio, viene colpito dall’immediatezza, sia nel tempo che nello spazio, di questa raffigurazione pittorica, audace rappresentazione di un episodio scritto nell’immaginario collettivo dell’umanità intera. Jung, per avvalorare ulteriormente la sua tesi sull’enantiodromia, porta come esempio proprio la conversione che avvenne in uno dei più terribili persecutori dei cristiani, il pagano Saulo. Egli all’improvviso, almeno apparentemente, capovolse tutte le sue concezioni religiose precedenti, abbracciando la fede cristiana fino ad allora aspramente condannata. La visione del Cristo, che Saulo ebbe lungo la via di Damasco, avvenne quando il santo era pronto alla conversione. Quello che Jung chiama “complesso del Cristo” era già presente in lui. Egli già era un cristiano, ma non ancora a livello cosciente, cosa che spiega l’odio fanatico per i cristiani, dovuto al tentativo di esorcizzare il suo dubbio interiore. Saulo era cieco, poneva resistenza ad una realtà che ormai si era fatta spazio dentro di lui, senza volerla vedere, finché non gli “si fece incontro improvvisamente Cristo. Benché il Cristo di Paolo difficilmente sarebbe potuto esistere senza il Gesù storico, l’apparizione di Cristo a Paolo è scaturita non dal Gesù storico, ma dall’inconscio stesso di Paolo” (Jung, Sul rinascere, in Opere, 9^* p. 119). Saulo “conservò una spina nella sua carne” (jung, Gli stadi della vita, in Opere, 8, p. 423), come anche il nostro sognatore, finché il contenuto inconscio non gli si palesò violentemente. Nella sua autobiografia S. Paolo narra dell’incontro con il Signore, con queste parole: “Non potevo più usare gli occhi, per il bagliore di quella luce, e quindi, condotto a mano dai compagni, entrai in Damasco” (Cojazzi, L’autobiografia e le lettere di S. Paolo, p. 22). Soltanto vietando all’occhio di guardare il mondo esterno, il mondo dell’io, Saulo ha potuto rivolgere il suo sguardo verso la propria realtà interiore. La cecità fisica diviene cura della cecità psicologica per mezzo dell’illuminazione divina. L’associazione del nostro sognatore al santo raffigurato nel quadro del Caravaggio sta a significare proprio questa ritrovata saggezza che Paolo scopre dentro di sé, come avviene anche nella psiche del sognatore. Il Santo, dopo la visione e dopo aver riacquistato la funzionalità dell’organo della vista, narra di essere stato battezzato, dunque iniziato alla sua nuova vita, ormai consapevole, cosciente della realtà interiore che fino ad allora aveva negato. Anche nel sogno del nostro sognatore ha luogo un’iniziazione, anche qui ad opera della luce dello Spirito che sacrifica se stesso per poi rinascere a nuova vita. L’etimo della parola “iniziazione”, infatti, ci riporta al greco “teleulai”, che comprende anche il significato di “fare morire”. Scriveva Eraclito: “Dalla vita nasce la morte e dalla morte nasce la vita, dal giovane il vecchio e dal vecchio il giovane, dal desto il dormiente e dal dormiente il desto, il corso della generazione e della distruzione mai si arresta” (in Jung, Tipi psicologici, 2, p. 459).

La freccia

L’iniziazione avviene con la freccia che uccide. Il simbolo della freccia, nei libri della Sacra Scrittura, rappresenta frequentemente il Verbo di Dio. Ho già accennato al legame che, nelle tradizioni, unisce il cavallo al suo destriero. Jung scrive in proposito che i cavalli “fanno da guida al viaggiatore smarritosi che non sa trarsi d’impaccio, hanno facoltà divinatorie” (Jung, Simboli della trasformazione, in Opere, 5, pp. 273-4). Nel sogno dell’indiano pellerossa il cavallo e il cavaliere, insieme, anticipano la trasformazione a nuova vita che è ormai inevitabile e che viene iniziata dalla freccia già accoccata nell’arco dell’arciere, con cui forma un tutt’uno. L’arciere “si identifica nel suo proiettile, mira a qualcosa … che in qualche modo già … raggiunge in effigie” (Chevalier, Gheerbrant, Dizionario dei simboli, 1, p. 91).

Il sognatore, narrando il suo sogno, parla di un indiano pellerossa che in mano ha “un arco in cui c’è una freccia piegata in tre, tipo mezza svastica o dardo di un fulmine”. La Von Franz ci ricorda che “arco e freccia indicano una direzione … improvvisamente impressa alla libido inconscia” (cfr. Von Franz, Alchimia, p. 98) che, nel nostro caso, identifica la prima tappa del suo percorso nell’uccisione dell’immagine del padre e del maestro del sognatore. Quella del sacrificio appare l’unica strada affinché un figlio prenda il posto del padre. Soltanto il parricidio permette al figlio di emergere dal suo ruolo per assumere quello di guida di se stesso. Gli evangelisti hanno raccontato che il Cristo, dalla croce, gridasse: “Padre, Padre, perché mi hai abbandonato?”. Il distacco, seppur doloroso e accompagnato da una morte, è necessario affinché il figlio assurga ad una nuova vita, risorga, come avvenne per il Cristo. Si tratta di un sacrificio, di una morte che trasforma, che permette la rinascita. Per mezzo della freccia l’indiano a cavallo va a compiere il sacrificio che inizierà il figlio al suo nuovo ruolo paterno.

L’orientamento verso il basso fa di essa un attributo della potenza divina, come la folgore primitiva, il raggio di luce o la pioggia fecondante. Nel Vecchio Testamento gli emissari di Dio in terra vengono chiamati “i figli della faretra”, ed un’omelia di Origene qualifica Dio stesso arciere, come è rappresentato in alcune miniature del XII secolo. Secondo Jung “esser ferito dalla propria freccia designa … uno stato di introversione” in cui “ … la libido sprofonda nei propri abissi” (Jung, Simboli della trasformazione, in Opere, 5, p. 288). Egli narra che il maglio, l’emblema del dio celtico Sucellos, che significa “colui che colpisce bene, che ha un buon martello”, è associabile al dio Thor o Thonar, di cui Thor è la parola contratta, che significa “tuono”. Il dio scandinavo Thor era il dio delle messi perché portava l’acqua e la fertilità (cfr. Boucher, La simbologia massonica, p. 12). Entrambe le divinità sono riconducibili a Zeus“il cui segno comporta un tormento che l’uomo deve darsi da se stesso” (jung, Simboli della trasformazione, in Opere, 5, p. 287). “Le frecce letali non colpiscono l’eroe dal di fuori ma è egli stesso a darsi la caccia, a combattersi a torturarsi” (idem)chiarisce Jung; ed è proprio “trafitto da se stesso”, come afferma Nietzsche, dalla propria freccia che appare l’archetipo spirituale nel nostro sogno. “Sapendo che la freccia è un simbolo della libido, il significato di questa trafittura appare chiaro: è un atto di unione con se stesso, una sorta di autofecondazione e insieme una violenza perpetrata su di sé, un suicidio, perciò Zaratustra può chiamarsi “carnefice di se stesso” (come Odino che si sacrifica a Odino)” (ibidem, pp. 287-9). Permane così il concetto alchemico del similia similibus curantur nel quale il simile sacrifica il simile iniziando alla rinascita.

Il simbolo della svastica, che appare nel sogno descritto, è uno dei più antichi e ricchi dell’immaginario collettivo, e racchiude in sé le opposte dualità ora descritte. Nella storia dell’umanità è stato adottato da molte civiltà come emblema principale ed è associato ad altre figure come la spirale, della quale ho già parlato a proposito del tao, la croce e la ruota. “La svastica rappresenta l’asse verticale di una giostra a quattro bracci, il cui movimento di rotazione è espresso dal giro di ciascun braccio come altrettanti nastri ondeggianti al vento o piedi che imprimono l’impulso motore” (in Chevalier, Gheerbrant, Dizionario dei simboli, 2, p. 438). È una figura in movimento, in rotazione attorno ad un centro generatore “dei cicli universali, delle correnti di energia”. È il simbolo “non del mondo, ma dell’azione del principio nei confronti della manifestazione” (idem). In questo senso la svastica richiama l’emblema del Cristo per eccellenza: la croce, “il più totalizzante dei simboli” (ibidem, 1, p. 342). La tradizione cristiana ha molto arricchito questa immagine, ponendola come emblema nella storia della salvezza e della passione del Salvatore. È simbolo di sacrificio e di resurrezione, di morte e di rinascita ad opera della divinità, di trasformazione per mezzo della sofferenza. Viene descritta da Jung come “il pesante fardello portato dall’eroe”, che non è altro che l’eroe stesso, “o meglio il suo Sé, la sua totalità, dio e animale a un tempo, non solo l’uomo empirico, ma la pienezza del suo essere radicata nella sua natura animale, che trascendendo l’elemento puramente umano si eleva fino alla divinità. La sua totalità implica una tremenda tensione degli opposti che appare unita e composta in se stessa, come nella croce che ne è il simbolo più perfetto” (Jung, Simboli della trasformazione, in Opere, 5, p. 298).

Attraverso il sacrificio necessario alla rinascita, che fa dello Spirito il “carnefice di se stesso” (ibidem, p. 288), la freccia, che uccide le due figure paterne e che feconda allo stesso tempo, indica la direzione del cammino da intraprendere. Essa è “piegata in tre, tipo mezza svastica”, ed è descritta dal sognatore come rivolta verso il basso, con la punta direzionata verso sinistra, “simboleggiando le forze distruttive del caos” (Dahlke, Mandala, p. 95), la destrutturazione che preannuncia una nuova ricostruzione, il nuovo orientamento delle energie psichiche verso le profondità dell’Anima. Jung scrive che “la rotazione verso sinistra denoti in genere un movimento verso l’inconscio, mentre quella verso destra (in senso orario) indica un movimento in direzione della coscienza” (Jung, Empiria del processo d’individuazione, in Opere, 9*, p. 311). L’immagine della svastica conferma la regressione psichica in atto nel sognatore, che cerca la sua soluzione in se stessa.

LA VALLE

 “Se vuoi, chiama il mondo la valle del fare anima.
Scoprirai allora l’uso del mondo” (keats).
 
“Esiste una musica dell’anima, un cibo dell’anima,
una danza dell’anima e un amore dell’anima…” (Dalai Lama).

Nel paragrafo precedente abbiamo visto l’immagine dell’indiano pellerossa indicare il tragitto di discesa dalle sommità dello Spirito alle profondità dell’Anima, compiendo il primo passo verso “il fare anima” attraverso il sacrificio. Nel sogno che sto per proporre in questo paragrafo ci troviamo in un valico. Scendendo dall’alto dei monti, prima di giungere nelle valli, si passa per i valichi dai quali molte e lunghe valli si distendono. Siamo, dunque, sempre sulle alture, regno incontrastato dello Spirito. A destra ci sono le montagne ed a sinistra, però, una lunga valle boscosa. Queste immagini compaiono in maniera ricorrente in una serie di sogni in cui l’io si trova a pascolare i suoi cavalli a volte nelle zone pulite, cioè non alberate, a volte nel fitto del bosco, finché non riuscirà più a trovarli. Le immagini della montagna e della valle si alternano, quindi, e fanno da sfondo, ma sono anch’esse protagoniste, del processo di individuazione della psiche. Nell’ultima parte del sogno le immagini dei cavalli, che prima pascolavano nelle due zone, inascoltate, non compaiono più.

Sogno del 29.4.84

            C’è una valle, un valico, a un lato ci sono le montagne di R. che iniziano con una pineta … . Dall’altro lato c’è una valle verdeggiante tipo pineta di S.G. . In questa valle c’è al pascolo il mio gruppo di cavalli. A volte li trovo al pascolo pulito ai margini del bosco della zona di sinistra (S.G.), a volte nel fitto del bosco che questa volta è lungo, ma sempre verso la zona di R. o delle montagne di R. (ma che somigliano a volte alla valle di P. per la forma allungata). Fin qui la situazione del sogno è ricorrente. Questa notte però mi sono svegliato angosciato perché i cavalli non li trovavo da molto tempo in nessuna delle due zone.

L’immagine del cavallo racchiude in sé la totalità del simbolo, la completezza dell’ermafrodito, ma per ora i sogni rappresentano soltanto l’aspetto notturno di questa totalità. Il cavallo è lo psicopompo che accompagna le anime nell’Ade affinché vengano iniziate alla rinascita. Hillman scrive che guardare gli animali “dalla prospettiva infera significa considerarli come portatori di anima, forse totem portatori della nostra anima-libera o dell’anima-morte, che quindi ci aiutano a vedere nel buio. Per scoprire chi sono e cosa fanno nel sogno, dobbiamo prima di tutto osservare attentamente l’immagine, attenti al suo apparire, noi in secondo piano e come eclissati in quell’intensità, allo scopo di seguire i movimenti precisi della sua spontaneità. Allora potremmo riuscire a capire cosa essa significhi per noi nel sogno. Ma nessun animale significa mai una sola cosa, e nessun animale significa semplicemente la morte. Nei miti e nel folclore del mondo infero propri della nostra tradizione, soltanto poche specie di animali appaiono con regolarità: il cane di Ecate, Cerbero di Ade, e il cane-sciacallo blu-nero, Anubi, il cavallo del carro di Ade, i cavalieri della morte e le immagini di incubo sotto forma di cavallo” (Hillman, Il sogno e il mondo infero, pp. 140-1).

L’immagine del cavallo del sogno conduce la psiche del sognatore, dalla montagna del sogno dell’indiano pellerossa, nelle valli. Non è casuale che in uno dei primi sogni, successivi a quelli dell’indiano che scende dai “picchi”, compaia un’immagine della “valle”, un’immagine di Anima, se non la più rappresentativa. Hillman ha intitolato un suo saggio Picchi e valli: distinzione tra anima e spirito, nel quale scrive che la mitologia “ci presenta le valli come i luoghi delle ninfe. Una delle spiegazioni etimologiche della parola ninfa considera queste figure come la personizzazione di quelle velature, di quei cumuli di nebbia che quasi si aggrappano alle valli, ai fianchi delle montagne e alle sorgenti. Le ninfe velano la nostra visione, ci impediscono di guardare lontano, ci rendono miopi, ci trattengono – niente visioni che spaziano lontano, niente proiezioni o profezie, come dai picchi” (Hillman, Picchi e valli in Saggi sul puer, pp. 89-90). Le immagini dei cavalli si comportano come le ninfe, alcune volte pascolano ben visibili, altre volte scompaiono nel bosco. Ninfe, sirene e melusine, come vedremo, sono immagini femminili ammaliatrici che catturano e conducono nell’oblio senza via di scampo, nei paradisi d’eterno sollazzo o alla morte, nel regno di Ade.

Accompagnati dall’aspetto notturno di queste immagini femminili e dell’immagine del cavallo sembra giunto il momento di attraversare la valle dell’Anima, “insondabile, inafferrabile … “l’archetipo della vita”, come l’ha chiamata Jung (…). Una volta che lo spirito si sia rivolto verso l’anima, questa può considerare in modo nuovo le proprie necessità (…). L’anima chiede che le sue preoccupazioni non siano liquidate come cose banali, ma vengano viste in trasparenza alla luce di prospettive più elevate e più profonde, le verticalità dello spirito” (ibidem, pp. 103-5). Lo Spirito scisso dall’Anima arreca gravi danni alla totalità della psiche, in quanto è privo delle qualità di fantasia ed immagine che infondono della loro ricchezza le attività spirituali. Anima risiede, come abbiamo visto, nelle valli, nei boschi, nelle sorgenti, tra le nebbie non sulle alture o “nei piani alti della carriera professionale e accademica”. È questo tipo di spiritualità, altezzosa ed ambiziosa, trascendente che, ottenuto il monopolio, ferisce anima, scrive Moore a commento del capitolo Il sale e l’anima, lo zolfo dello spirito, nell’antologia su Hillman da lui curata, con il titolo Fuochi blu. Così è avvenuto per il sognatore che, per la sua vita, aveva mirato ai piani alti della carriera, mentre ora le immagini dei cavalli lo riconducono nella valle del fare anima. Non si può rinunciare all’Anima perché essa, come dice Hillman,è il “respiro” mentre l’Animus è “l’attività del respirare”. “Ad anima tocca l’irrazionale, l’emotivo, il fantastico”. All’Animus come dice il suo significato latino, tutte le attività e le funzioni della coscienza, attenzione, intelletto, mente, volontà, coraggio, arroganza, orgoglio, sono le stesse che oggi, con parole un po’ diverse, noi attribuiamo all’io (cfr. Hillman, Anima, p. 225). Per realizzare la sizigia c’è bisogno di entrambi. Essa non può che nascere o, meglio, trovare la sua attuazione nel rapporto tra Anima ed Animus poiché “l’essere-nell’anima, l’essere psicologici, implica l’essere spirituali; ogni qualvolta siamo in contatto con l’anima, verrà costellato lo spirito” (ibidem, p. 229). Naturalmente deve essere vero anche il contrario poiché si tratta di parti di un tutto, di immagini opposte che costellano un’unica immagine. Dunque, la sizigia infonde luce all’immaginazione attraverso l’intelletto e freschezza all’intelletto attraverso la fantasia. Il nostro compito sarà quello di tenere distinti Spirito e Anima, come chiede lo Spirito, mentre li si tiene uniti come chiede l’Anima. Come la fantasia caotica di Anima, infatti, non potrebbe essere valorizzata senza la luminosità ordinatrice dello Spirito, viceversa lo Spirito non potrebbe far altro che isterilirsi senza l’energia creativa di Anima.

Le immagini del sogno vogliono indicare la strada verso questa unità, ma non va dimenticato che le immagini dei cavalli, anch’essi immagini di Anima,  scompaiono. Le energie del cavallo probabilmente andranno recuperate seguendo la strada dell’amore di cui parla Hillman, ritrovando l’interesse nei confronti delle immagini, che sono la nostra ricchezza.

LE SIRENE

“Qui, presto, vieni, o glorioso Odisseo, grande vanto degli Achei,
 ferma la nave, la nostra voce a sentire.
Nessuno mai si allontana da qui con la sua nave nera,
 se prima non sente, suono di miele, dal labbro nostro la voce;
poi pieno di gioia riparte, e conoscendo più cose.
Noi tutto sappiamo, quanto nell’ampia terra di Troia
Argivi e Teucri patirono per volere dei numi; tutto sappiamo
quello che avviene sulla terra nutrice” (Omero).

Nei sogni di questo paragrafo, ma anche in altri dello stesso periodo, compaiono immagini femminili che si presentano nei modi più stravaganti: sui tetti, nell’acqua, nelle sembianze di una bambina dalla voce afona, attraverso cavalle che si trasformano in donne, che il sognatore definisce sirene o streghe. Sono gli esseri leggendari che, come le ninfe, attirano a sé gli eroi per condurli nei paradisi del piacere e della morte.

Sogno del 7.11.87– Sirene, streghe sulla gronda di un casolare –

Sogno di essere nel mio paese d’origine. Lungo via della Fonte Vecchia, scorre dell’acqua in un rigagnolo abbastanza rossiccio. L’acqua parte dal rigagnolo tracciato forse da mia nonna sulla breccia per poi andare a confluire in una forma (cunetta) al centro di via della fonte vecchia, tipo fondamenta di una casa. Sulla gronda di un casolare, forse come quello di mia nonna, venduta a V., ci sono due belle ragazze (sirene, streghe?) che poi diventano una sola ragazza in calzoncini (schort), molto bella che si arrampica sul tetto e poi scompare. Nel frattempo arriva B. (vive per il femminile senza regole) che mi dice, io l’ho “scopata”. Dimentico sempre dove ho messo i miei cavalli. Al mattino mi sveglio e non so dove andare a cercare i miei cavalli. Ricordo che un cavallo dovrebbe essere in un luogo che mi sembra troppo fangoso per potervi pascolare. Nei locali che partono dalla stalla di C. (uomo pazzo) fino a sotto l’arco, in quei locali insomma, c’è una festa di matrimonio, dove ballano tutti, io mi presento all’entrata di questi locali tipo cantina in pantaloni, stivali e impermeabile sopra (ben vestito), ben coperto per andare a cavallo. Nell’ingresso del locale incontro mio cugino N. e M. dalla quale pretendo un bacetto, del quale poi ella si deve scusare con il marito N., dicendo: “Ma insisteva”. Incontro anche una bambina alla quale rivolgo una frase riferita a qualcosa di quando ballava con qualcuno, come per provocarla. Inizia a rispondere con un vocione afono, era un linguaggio senza discorso. A quel punto mi sono accorto che era una bambina che stava cambiando i denti ed aveva ancora il viso lentiginoso. Dopo essermi affacciato un attimo nell’interno dove tutti facevano festa e nessuno si curava di me, sono andato via. Prima di uscire ho intravisto mia figlia che era là, e mentre uscivo pensavo: “Ma non mi sembra che sia invitata, dovrebbe venire con me a cavallo”.

Sogno del 21.11.87 – Donna-cavalla –

Sogno di vedere la donna che avevo frequentato nell’autunno che prendeva la sua cavalla per poi andarsene per la sua strada. Era ai limiti di un bosco, oltre un cimitero, e doveva scendere ai margini di una strada per immettersi su un sentiero. Appena fuori strada, nel pendio, la cavalcatura con uno scrollone si toglie di dosso sella e cavezza. Corro in soccorso della giovane che pare anche che invochi il mio aiuto e con il suo aiuto riesco ad abbracciare al collo la giumenta per metterle la cavezza. Nell’abbraccio mi accorgo che la cavalla sorride e si trasforma nella sua proprietaria che la cavalcava. Indossa un costume attillatissimo, un tanga, che le lascia scoperti i glutei tra i quali passa un filo esilissimo del costume che li fa sembrare seni molto sodi.

Con l’immagine di un rigagnolo d’acqua rossiccio, del colore del sangue, si apre il sogno del 7.11.97 (Sirene, streghe sulla gronda di un casolare) ed inizia il viaggio del sognatore-eroe verso la morte, nel regno di Ade. Come afferma Bachelard riecheggiando il detto popolare: “partir, c’est mourir un peu”. “La morte è un viaggio e il viaggio è una morte. … Morire, è partire veramente, e non si parte bene, coraggiosamente, nettamente se non seguendo il filo dell’acqua, la corrente del largo fiume. Tutti i fiumi raggiungono il Fiume dei morti” (in Lao, Le sirene, p. 35). Le energie psichiche hanno ripreso a scorrere per mezzo dell’acqua e del sangue, le materie alchemiche senza le quali l’opera non potrebbe avere inizio, attraverso cui si realizza il sacrificio iniziatico. Ricordiamo che anche il Cristo, al momento del sacrificio sulla croce, ebbe una lancia inferta nel petto dal quale sgorgò sangue misto con acqua. In quest’atmosfera l’io cerca le immagini dei suoi cavalli, uno dei quali “dovrebbe essere in un luogo che mi sembra molto fangoso per potervi pascolare”. Si tratta delle energie impantanate che non riescono a nutrirsi, spese per vie senza uscita.

Il fango, secondo la tradizione biblica, è anche la materia primordiale e feconda dalla quale tutto ha avuto origine. “Mescolando di terra e di acqua, il fango unisce il principio uterino (la terra) al principio dinamico del cambiamento e delle trasformazioni (l’acqua). Se si prende la terra come punto di partenza, il fango rappresenta l’inizio dell’evoluzione, è la terra che si muove, che fermenta e diventa plastica. Se invece si considera come punto di partenza l’acqua, con la sua purezza originaria, il fango è l’inizio di un processo involutivo, un inizio di degradazione; dal fango proviene tutto quello che, con un simbolismo etico, è identificato con i bassifondi, la feccia e i livelli inferiori dell’essere: un’acqua insozzata e corrotta” (Chevalier, Gheerbrant, Dizionario dei simboli, vol. 1,p. 435). Entrambe le valenze possono rivelarsi utili poiché non c’è evoluzione che non venga preceduta dalla dissoluzione, dalla degradazione, da un “moto all’indietro della libido” che conduce alle origini, alla regressione, in quei livelli inferiori dell’essere nei quali vive Ade.

Con l’immagine di B., l’ombra del sognatore, sembra preannunciarsi una coniunctio poiché dice di essersi accoppiato con le donne sirene del sogno, mentre compare anche un’anima bambina che, pur avendo per ora una voce afona, non ancora ben distinta, sta cambiando i denti, si sta modificando. Tutto fa pensare a delle trasformazioni in atto che si realizzano più chiaramente nei sogni successivi con le trasformazioni di cavalle in donne.

Nel sogno della Donna-cavalla “ai limiti di un bosco, oltre un cimitero”, cioè vicino ad un luogo sacro, legato alla morte, si presenta l’immagine di una donna che viene disarcionata mentre la sua cavalla prende le sue sembianze. Anche questa immagine può essere amplificata tramite immagini femminili metà umane e metà animali quali le sirene, esseri che uccidono chiunque osi avvicinarle. L’amplificazione, poi, conduce ad un’altra immagine femminile primordiale: la Gorgone Medusa. Scrive Neumann: “È interessante notare come in una raffigurazione, che risale al settimo secolo, dell’uccisione della Medusa, essa compaia come una centauressa” (Neumann, Storia delle origini della coscienza, p. 195). Anche in questo caso si tratta di un’immagine pericolosissima per l’uomo e, nel sogno, per l’io poiché ha la capacità di pietrificare chiunque osi guardarla.

Il canto delle sirene

Le leggende e le rappresentazioni più antiche tramandano che “le Sirene erano donne-uccello. Mammelle floride, ali piumate, viso femmineo che talvolta amava anche ornarsi di barba, artigli di rapace quasi sempre, meno frequentemente zampe leonine e, vera rarità, parte inferiore del corpo a forma di uovo. Quando il loro irresistibile canto … richiederà l’accompagnamento di strumenti musicali … le Sirene si muniranno di braccia per sostenerli ed usarli” (Lao, Le sirene, p. 19). Leggende più tarde, registrate nel Liber Monstrorum, ed un manoscritto anglosassone composto tra il VII e il IX secolo, le descrivono come “giovinette marine che seducono i marinai con le loro splendide forme e col miele del canto. Dal capo a metà del tronco hanno corpo femminile, e in tutto e per tutto sono identiche alle donne: però hanno le code squamose dei pesci, che tengono sempre nascoste sott’acqua, tra le onde” (ibidem, p. 116). Esse sono il Mare tenebrarum dei navigatori, afferma Simone de Beauvoir, e sottolinea che “una quantità di leggende ci mostra l’eroe ormai perduto per sempre quando ricade nella tenebra materna: caverna, abisso, inferno”. “La donna è la sirena e i marinai, udendola, naufragano tra gli scogli; è Circe che tramutava gli amanti in bestie, è l’ondina che attira il pescatore sul fondo dello stagno. L’uomo prigioniero della sua grazia non ha più volontà, né propositi, né futuro; non è più un cittadino, è una carne schiava del proprio desiderio” (in ibidem, p. 49). La sirena, come nell’associazione del nostro sognatore, è “la strega perversa” che “oppone la passione al dovere, il presente all’unità del tempo, tiene lontano il viaggiatore dalla sua casa, dona l’oblio” (ibidem, p. 50). Le streghe sono legate al cavallo sia per l’intimo, simbiotico legame che naturalmente si instaura tra cavallo e cavaliere sia perché esse stesse si identificano con i cavalli. In Costa D’Avorio le ragazze malate di epilessia vengono considerate streghe, un ruolo sociale molto ambito poiché, nei momenti di crisi epilettica, sembra che entrino in contatto ed in comunione con gli spiriti. Esse stesse affermano che gli spiriti sono i loro cavalieri.

Il cavallo che si trasforma in donna del sogno Donna-cavalla, immagine presente anche in altri sogni dello stesso periodo, può essere amplificata, quindi, con le immagini sia della sirena sia della strega. In esso viene confermata la valenza delle immagini femminili del sogno Sirene, streghe sulla gronda di un casolare,di qualche giorno antecedente. Sono immagini femminili sconcertanti, devastanti, presenze ancora primitive, arcaiche. L’eroe, l’io nel sogno, sembra non avere via d’uscita. La sua “partita può trasformarsi in una dipartita” (ibidem, p. 35) se, avventurandosi in balia delle onde, non saprà resistere alla grazia delle movenze ed all’armonia del melodioso canto delle sirene, di “coloro che prendono al laccio” (Graves, La Dea Bianca, p. 481).

Si sta realizzando quello che era stato soltanto anticipato nel paragrafo precedente dall’immagine della valle. Discendendo nella valle del fare anima, infatti, ci si scontra con i “i luoghi delle ninfe”, come li definisce Hillman, tramite l’immagine delle cavalle di cui il sognatore è molto innamorato. Quella della ninfa è un’apparizione spettrale, aggiunge Jung, uno Schrottli, come si afferma nel trattato De sanguine, un incubo (cfr. Jung, Paracelso come fenomeno spirituale, in Opere, 13, p. 182). La stessa etimologia legata al cavallo, della quale si è occupato Jung, è molto esplicativa. Sembra esserci, infatti, un nesso etimologico tra il tedesco mar, che vuol dire “incubo”, e mahre, “rozza”, “brenna”. In inglese, poi, “cavalla” o “giumenta” si dice mare, e nightmare vuol dire proprio incubo, mentre il radicale indoeuropeo dei termini con il significato di “cavalla”, o “giumenta” è mark, e quello dell’antico irlandese è mare. Nell’antico alto tedesco questi termini corrispondono a meriha, femminile di marah, che vuol dire “stallone”, all’anglosassone myre, femminile di mearh che vuol dire ancora stallone, ed all’antico nordico merr, mentre mara significa “orca”, “incubo”. Interessante da analizzare è anche l’etimologia del radicale ario mer, mor, che significa “morire”. In latino, quindi, mors vuol dire “morte”, ed in greco moros significa “destino”, “sorte”. “In slavo mara significa “strega” e in polacco mora è “incubo” (Jung, Simboli della trasformazione, in Opere, 5, p. 249). Tutto ciò ci aiuta a capire la valenza notturna, da incubo, che hanno le immagini dei sogni che stiamo trattando, anticipando anche quello che sarà il destino, la sorte del nostro sognatore, fungendo, cioè, da presagio di morte.

“Sono fate o sirene allettanti e lamìe che turbano il viandante solitario e ne provocano smarrimento” (jung, Psicologia e alchimia, in Opere, 12, p. 56), le quali possiedono il dono della veggenza come Cibele, la madre degli dei, dispensatrice di vita e fertilità, regina delle acque. Allo stesso tempo, però, essa può anche fomentare il germe della follia, ed infatti il culto orgiastico della dea è legato a quello di Dioniso. I sacerdoti che veneravano questa divinità avevano l’obbligo di evirarsi e, come ricorda Emma Jung, “anche coloro che restavano prigionieri del regno delle fate subivano una sorta di evirazione in quanto perdevano la loro mascolinità diventando effeminati e rammolliti” (ibidem, p. 104).

Nell’Odissea omerica, che narra del viaggio di ritorno di Ulisse verso l’amata patria Itaca, l’eroe si trova a confrontarsi più volte con figure ammaliatrici femminili come la maga Circe, la ninfa Calipso e, presso Anthrmoessa, un’isola del Tirreno, con le sirene. Omero narra che Ulisse si fece legare all’albero maestro della nave per non essere attirato da quegli esseri mostruosi, dopo che “gli orecchi a tutti i compagni turai”, racconta Omero per bocca dell’eroe greco. Secondo la leggenda il prezzo da pagare per chi ascoltava il canto era la morte poiché l’uomo, il mortale, veniva inebriato dal canto ammaliatore, abbandonava la rotta e la nave lanciandosi in mare. Un mortale, dunque, era scampato agli artigli di queste entità sovrannaturali evitando la morte, come anche Orfeo nella leggenda narrata da Apollonio. In essa Orfeo fa “risuonare la veloce melodia di una trascinante canzone … levando in mano la cetra bisonia” (in ibidem, p. 22) e coprendo il canto delle sirene. L’uomo saggio, l’eroe sa come resistere al richiamo della sua parte femminile più intrigante, e può anche provare ad intuirne i segreti, la sua immensa sapienza.

Donne-uccello come le sirene, “demoni della tempesta e della morte” (jeanmarie, Dionisos, in chevallier, gheerbrant, Dizionario dei simboli, 1, p. 227), sono le Arpie, che a volte venivano rappresentate anche nelle sembianze di giumente. Esse sono legate all’immagine del cavallo anche perché si narra che si fossero unite con il dio Zefiro generando Xanto e Balio, i cavalli di Achille. “Virgilio le pone nell’anticamera degli Inferi, con gli altri mostri …”, e spesso si trova“la loro immagine sulle tombe, nell’atto di portare l’anima del morto fra i loro artigli” (Grimal, Enciclopedia dei miti, p. 70). Sono immagini che conducono alla morte che rigenera e trasforma, come anche le sirene, le melusine, le ninfe in generale, e come il cavallo la cui forma assumono le immagini anima del nostro sognatore.

Melusina, la ninfa-sirena protagonista della leggenda di Paracelso, come Venere, è legata al regno acquatico. Appare a Raymond, sconvolto per aver accidentalmente ucciso il patrigno in una battuta di caccia, seduta nei pressi di una sorgente. Dall’incontro con la ninfa, che era in compagnia di altre due figure femminili, nasce la confidenza ed, infine, l’amore. Melusina accetta di sposarlo a condizione che ogni sabato possa ritirarsi in solitudine senza essere spiata, condizione alla quale l’amato viene meno provocando la separazione della ninfa dal marito e dai suoi figli.“Di tanto in tanto ricompariva quale presagio di sventura” (Jung, Paracelso come fenomeno spirituale, in Opere, 13, p. 182). Melusina non chiedeva altro, metà donna e metà pesce, di ritornare una volta a settimana nel suo elemento e di poter riacquistare le fattezze di una ninfa (cfr. E. Jung, Animus e Anima, p. 94). “Questo è il segreto che non può essere rivelato. Ciò che in lei è non umano …, in questo caso la coda di pesce, non può essere visto. Si può dire che il suo bagno settimanale, con il ritorno allo stato naturale che vi è connesso, equivale ad un rinnovamento dell’energia vitale. Del resto l’acqua è l’elemento vitale per eccellenza” (idem).La ninfa non può rivelare il suo aspetto animale perché non può essere accettato dagli altri, perché fa paura come l’incubo notturno, perciò deve nascondere la propria essenza, la sapienza legata al suo duplice aspetto. Melusina, secondo Conrad Vecerius, proviene da un’isola dell’oceano abitata da nove sirene, e quindi anch’essa è una sirena. Anche Paracelso l’associa alle sirene che, secondo Pomponio Mela, vivono nell’isola di Sena i cui abitanti “possono assumere altre figure, curare mali incurabili e conoscono il futuro” (ibidem, p. 216). Melusina nel Faust I citata da Jung, “si tramuta in Elena, ma non vi si può trattenere” (ibidem, p. 217). Le Melusine, le sirene, secondo Jung, non sono altro che dei fenomeni psichici che vengono a soccorrerci. Essi fanno parte “di quei “fenomeni bordeline” che compaiono di preferenza in situazioni psichiche particolari. Tali situazioni sono sempre caratterizzate da un crollo più o meno improvviso di una forma o stile di vita, che prima sembrava costituire la condizione o il fondamento irrinunciabile della vita intera di un individuo. Quando si verifica una tale catastrofe, non solo si spezzano tutti i ponti con il passato, ma sembra anche che non vi siano prospettive per il futuro. Ci si trova come di fronte a un’oscurità impenetrabile e senza sbocchi, il cui vuoto abissale viene riempito tutt’a un tratto dalla visione sensibile o dalla presenza palpabile di un essere strano ma soccorrevole, come succede quando si vive per lungo tempo in completa solitudine e quando il silenzio e il buio si animano in modo visibile, udibile e palpabile, mentre gli aspetti sconosciuti di noi stessi ci compaiono dinanzi in una forma sconosciuta. Queste particolarità della manifestazione dell’anima si ritrovano anche nella leggenda di Melusina” (Jung, Paracelso come fenomeno spirituale, in Opere, 13, pp. 214-5). È, quindi, una situazione transitoria quella dellaMelusina che, pur assumendo fattezze femminili, impersonando la Eva e la Elena della quaternità nella scala erotica, è destinata a scomparire, a tornare negli abissi dell’oceano una volta esaurita la sua funzione, lasciando spazio all’immagine di Maria che incontreremo nel sogno in cui un’altra cavalla si trasformerà in donna, con il quale si concluderà il ciclo delle trasformazioni.

“Essendo una ninfa equorea” afferma Jung, “Melusina è strettamente legata a Morgana, colei che è “nata dal mare” e il cui parallelo nell’Oriente classico è costituito da Afrodite, “nata dalla spuma del mare”” (ibidem, p. 219). Venere, però, è anche il primo punto di arrivo al quale tendono le immagini femminili nella psiche del nostro sognatore che, attraverso le trasformazioni avvenute, si avviano sulla strada di un’evoluzione in cui “Afrodite potrebbe apparire come la dea che sublima l’amore selvaggio, integrandolo in una vita veramente umana” (Chevalier, Gheerbrant, Dizionario dei simboli, 1,p. 18). Il sogno in cui una cavalla in amore si trasforma in donna, da me già anticipato, è intriso di quest’amore. Con esso si fa un passo innanzi verso la realizzazione dell’ermafrodito, della congiunzione tra gli opposti. Come sappiamo il termine ermafrodito deriva dall’unione di Hermes con Afrodite, dalla congiunzione di Sole e Luna, di maschile e femminile, ninfa e ninphyos, lo “sposo felice giunto allo scopo della sua virilità” (Kerèniy, Gli dei e gli eroi della Grecia, p. 155).

E concludo con le parole di Hillman: “Noi la incontriamo (l’Anima) nelle sue numerose incarnazioni come anima delle acque senza le quali inaridiremmo, come anima della vegetazione che inverdisce la nostra speranza … come Signora degli Animali che cavalca le nostre passioni. Essa è … un’unghiuta arpia, un freddo e bianco spettro dalle insane manie – ma in pari tempo una nutrice, un’ancella, una ninfetta Cenerentola, incerta e priva di storia, una tabula rasa in attesa della parola. Ed è anche la Sofia della sapienza, la Maria della compassione, la Persefone della distruzione, l’irresistibile Necessità e Moira e la sua Musa” (Hillman, Re-visione della psicologia, pp. 94-5).

L’INTRECCIO E LA SORGENTE

“Ecco il branco eterno, simile alle onde dell’Oceano.
Criniere cangianti, spumeggianti. Miriadi di teste. 
Ecco sulle loro groppe lucenti il dio Poseidone, padre di tutti i destrieri.
La verità si nasconde sotto le nebbie della leggenda.
Poseidone creò il cavallo con un gesto del suo tridente,
O forse il Dio era il cavallo?”  (Isenbart).

“La psiche ha bisogno di essere nutrita” (Hillman, Il sogno e il mondo infero, p. 163) afferma Hillman, e l’unico modo per fare ciò è ascoltare le immagini che vivono in essa, nutrendole e lasciandosi nutrire da esse affinché non scompaiano di nuovo come era avvenuto nel sogno intitolato Valico montagna e valle. Le immagini dei sogni riportati in questo paragrafo, come vedremo, segnano il passaggio da una prima fase di caos, ad un’altra nella quale cominceranno ad entrare in rapporto armonico, a nutrirsi le une dell’energia vitale delle altre. Partendo da immagini, di cavalli infuriati, di cavezze e redini intricate scenderemo nelle grotte in cui si trova la sorgente della vita dalla quale attingere l’acqua, la linfa vitale necessaria per dissetare i cavalli.

L’intreccio

Sogno del 14.6.88 – Cavalli infuriati –

Sono in un ripido pendio di montagna dove abbiamo portato a pascolare i nostri cavalli. Con me c’è mia madre, forse mia figlia e non so se anche mia moglie, o forse no, e c’è V. (cfr. Donna-cavalla del paragrafo Le sirene) con i suoi cavalli. Non si capisce perché V. lasci la sua cavalla con la cavezza e legata ad un albero. Gli altri cavalli sono liberi di pascolare nel pendio pietroso, anche se qualcuno ha la testiera della cavezza color verde. Ad un certo punto s’infuriano e prendono a correre all’impazzata. Mi passano vicino. Senza preoccuparmi affatto cerco di dare loro una calmata ‘dando una voce’. Non si calmano, mi girano intorno e fuggono. Intanto sono sparite le donne. …

Sogno del 25.7.88 – Groviglio di cinte e redini –

…  io e R. cerchiamo di imbrigliare la mia giumenta più giovane, UR. Riesco a metterle la testiera, ma il morso entra ed esce dalla bocca della cavalla, cerco di stringere le corregge che regolano la lunghezza, ma sono tante. La briglia, comunque, è al suo posto, si tratta di sbrigliare le redini; e da qualche fibbia pende anche una correggia che dovrebbe essere legata a qualcosa, ma non alla testiera, forse alla sella, per sorreggere o tirare la briglia, la martingala o altro. Strano, non compare la sella e UR è estremamente calma. Mentre io e R. stiamo trovando i capi di questo enorme groviglio alla presenza della figlia e della moglie, qualcuno S.C., chiama perché devono sollevare il coperchio di una sentina. …

Nel sogno Donna-cavalla (sogno del 21.11.87 del paragrafo intitolato Le sirene), in cui una donna si trasforma nella sua cavalla, compariva un femminile in armonia con l’immagine del cavallo. Ora, nel sogno Cavalli infuriati, si ripresenta la stessa armonia attraverso la medesima immagine di donnache lega ad un albero la sua cavalcatura. Ciò evidenzia come le immagini femminili non abbiano mai smesso di stare in armonia con quelle del cavallo, poiché la cavalla della donna è tranquilla. Gli altri cavalli, invece, fuggono infuriati, proprio come i cavalli di Poseidone.

Si narra che Poseidone equino (Hippios) si nascondesse a Mantinea in un tempio federale nel cuore dell’Arcadia, lontano dal mare, e che, più veloce di un cavallo impazzito, sia arrivato fin là in un giorno di collera. Egli è una divinità che ama il rumore dei carri ed il galoppo dei cavalli. È il signore dell’animale che nitrisce, impennato, con la schiuma sulla bocca, posseduto da una forza demoniaca; il cavallo della folgore, il cavallo da guerra, una potenza ctonia dalle mascelle che divorano (cfr. detienne, La scrittura di Orfeo, pp. 56-7). Egli, sovrano del regno acquatico del quale ne è lui stesso il mostro, vieneindicato da Neumann come l’amante della Medusa. Irato, invia di continuo dei mostri a devastare la terra, ad uccidere gli uomini e, nella sua qualità di drago, toro e cavallo, rappresenta il lato maschile distruttore (cfr. neumann, Storia delle origini della coscienza, p. 194). Rappresenta la forza istintuale paragonabile alle onde del mare, un maschile indomito, selvaggio, molto più vicino all’universo femminile ctonio poiché non si tratta ancora di un dio solare, ma di un dio convulsivo, legato ai terremoti ed ai maremoti. Rappresenta, comunque, l’energia fecondante ed inoltre, come narra la tradizione, fu lui a dare la vita al primo cavallo. Si narra che Poseidone, gareggiando con Atena, abbia creato il primo cavallo che balzò dal suolo dell’Attica con un colpo di tridente del dio. Un’altra versione della storia racconta che, mentre Poseidone dormiva su di una roccia in Attica, il suo seme cadde su di essa che partorì il primo cavallo di nome Skyphios, “il falcato” o Skironites “figlio della pietra calcarea” (cfr. kerènyi, Gli dei e gli eroi della Grecia, p. 173). Ed è proprio dalla pietra, dalla roccia di una grotta, lo vedremo in seguito, che l’io, insieme con alcune immagini che rappresentano l’ombra del sognatore, andrà a cercare la sorgente della rinascita e contribuirà nel dare nutrimento alle immagini dei cavalli. Per ora esse compaiono in situazioni di caos come evidenzia il sogno dei Cavalli infuriati e come si desume da quello del Groviglio di cinte e redini. Sono molto poco differenziate. Soltanto tramite l’intervento di Eros, la spinta vitale, l’amore delle immagini per se stesse (reflexio), potranno evolversi. Non dimentichiamo che il processo di individuazione, come ricorda Hillman, è un processo di differenziazione della immagini dal groviglio originario. Egli scrive: “Totalità e completezza non sono soltanto unità, sono una concatenazione di opposizioni del tutto specifiche. L’individuazione, secondo Jung, è un processo di differenziazione, di distinzione, di riconoscimento di molti complessi e voci e persone che ciascuno di noi è” (Hillman, Le storie che curano, p. 84). Fare anima consiste nel dar vita alle immagini della psiche nella differenziazione di chiarezza e bellezza. Nei prossimi paragrafi, infatti, vedremo cavalli liberarsi dalle pastoie e dagli intrecci, fino all’immagine di un destriero bardato e cavalcato dal suo cavaliere, l’io oramai trasformatosi in io immaginale, al centro di una città.

Le funi intrecciate, per amplificazione, ci conducono anche all’immagine dell’intreccio che, nelle opere d’arte o nei motivi decorativi, rappresenta l’ondulazione, l’accavallamento e richiama al caos indistinto. Per molte cosmogonie l’intreccio definisce la natura stessa dell’azione creatrice, dell’energia e di ogni esistenza. “L’intreccio è un motivo che appare costantemente nell’arte celtica, e soprattutto nei codici miniati irlandesi, a rappresentare la stessa nozione dell’uroboros: il movimento senza fine dell’evoluzione e dell’involuzione attraverso la sovrapposizione dei fatti cosmici e umani” (Chevallier, Gheerbrant, Dizionario dei simboli, 1, p. 554), l’indistinto, il caos primordiale. Il caos e la creatività, l’eros, afferma Hillman, sono inseparabili. Tanto più che, secondo Esiodo, negli orfici e nel neoplatonismo rinascimentale, Eros viene presentato come il figlio di Caos, il che sta ad indicare come “da ogni movimento caotico può nascere la creatività … . Inoltre, l’eros è sempre teso verso le proprie origini nel caos, che cerca di ritrovare per rivivificarsi. Aristofane parla addirittura del loro accoppiamento. Eros cerca continuamente di creare quelle notti oscure e quelle confusioni che sono il suo nido. Si rinnova negli attacchi affettivi, nelle gelosie, nei colpi di fulmine e negli scompigli. Prospera vicino al drago” (Hillman, Il mito dell’analisi, p. 109). Il drago, una delle rappresentazioni di Poseidone, fa sgorgare le sorgenti e, secondo la tradizione indiana, produce il soma,“la linfa dell’immortalità”. È la potenza creatrice ed ordinatrice, che regolerà il fluire delle acque nei prossimi sogni, ed allo stesso tempo il guardiano del tesoro che rappresenta il fine ultimo dell’opera alchemica.

La sorgente della vita

Sogno dell’11.1.89 – Cavalli in un prato allagato –

Tengo i cavalli in un prato allagato e mi preoccupo di cacciarli perché devono poter pascolare. …

Sogno del 18.8.90 – La sorgente nella grotta –

Sono in una grotta delimitata da roccia tufigna rossastra, come è tipico del tufo, ed umida. Sono con altri tra cui O., A., e R. . Attacchiamo una pompa alla roccia della grotta per portare l’acqua della sorgente in un box dove sono i miei cavalli che dovevano restarci abbastanza a lungo.

Nel sogno dei Cavalli in un prato allagato le energie acquatiche, poseidoniche, non riescono ancora a riconciliarsi con quelle del cavallo, a nutrirle della loro linfa vitale. “Non eseguire alcuna operazione fino a che tutto non sia diventato acqua”, afferma un noto motto alchemico riferendosi al momento che segna l’inizio dell’opus e della trasformazione in anima, “perché l’acqua è l’elemento specifico del fantasticare, l’elemento delle immagini riflessive e del loro incessante e inafferrabile fluire” (Hillman, Il sogno e il mondo infero, p. 144).“Gli alchimisti avevano un’operazione chiamata cibatio (nutrizione) e una chiamata imbibitio (‘imbeversi’, ‘impregnarsi’), durante le quali la sostanza psichica su cui si operava richiedeva cibo e le bevande appropriate a quel determinato momento dell’opus del fare anima” (Hillman, Il sogno e il mondo infero, p. 163). Nel sogno citato, però, l’acqua rappresenta un ostacolo al pascolo dei cavalli, va incanalata, cosa che avviene nel sogno La sorgente nella grotta.

La grotta richiama immagini di grandi ricchezze, ma anche di guardiani atti a proteggerle, stimola associazioni al mondo infero, alla morte, ma anche l’idea della rinascita; è vista da innumerevoli culture come momento iniziatico, come tappa fondamentale di un tragitto, come punto di passaggio da una condizione ad un’altra. La grotta o caverna è considerata come un immenso contenitore di energie telluriche, ctonie, cosa che le ha permesso di assumere un ruolo determinante nei riti magici. È da associare al femminile, al regno dell’Anima, in quanto tempio atto a custodirne i tesori. In essa troviamo le sorgenti che, insieme con “…le gallerie delle miniere e le caverne sono assimilate all’utero della Terra Madre”, afferma Eliade, e continua dicendo che“tutto ciò che giace nel “ventre della terra” è vivo” (Eliade, Arti del metallo e alchimia, p. 36). “Delfi, la più famosa voragine della Grecia antica, doveva il proprio nome a questa immagine mitica: delphys designa, infatti, l’organo genitale femminile” (ibidem, p. 16) ed ha anche il significato di utero (cfr. ibidem, p. 36). “Si riteneva che i fiumi sacri della Mesopotamia avessero le loro sorgenti nell’organo genitale della Grande Dea. La fonte dei fiumi era d’altronde considerata la vagina della Terra. In babilonese il termine pu significa sia “fonte di un fiume” che “vagina” e analogamente il sumerico buru significava “vagina” e “fiume”. Il babilonese nagbu”vuol dire “sorgente” ed “è affine all’ebraico nequeba, “perforazione”. In ebraico il termine “pozzo” è impiegato anche nel senso di “donna”, “sposa””, ed “in egiziano il vocabolo bi significa “utero” e “galleria di miniera”. Ricordiamo anche che le grotte e le caverne erano assimilate alla matrice della Terra Madre. Il ruolo rituale delle caverne, attestato fin dalla preistoria, potrebbe essere interpretato anche come un ritorno mistico alla “Madre”, il che spiegherebbe sia il senso delle sepolture nelle caverne, sia i riti iniziatici praticati in questi stessi luoghi …” (ibidem, pp. 35-6).

Le immagini della grotta e della sorgente, dunque, risultano essere molto affini poiché rappresentano entrambe il luogo della rinascita alla quale partecipa anche l’io. In proposito l’alchimia ci ricorda che il processo non può essere portato a termine senza la partecipazione dell’adepto poiché, scrive Eliade, “deve trasformarsi egli stesso in pietra filosofale” (ibidem, p. 141). Per mezzo dell’acqua che sgorga dalla sorgente l’io del sognatore sta tentando di mettersi in contatto con le energie del cavallo per ‘nutrirle’ affinché possa venire “nutrito” a sua volta da esse, dalla loro ricchezza, in un rapporto scambievole ed armonico tra immagini psichiche, per poter finalmente fare anima, come dice Hillman, e riattivare il fluire dell’energia creativa. Non va dimenticato, però, che i cavalli sono ancora nei box, le energie vengono nutrite ma non liberate in modo da potersi procurare da sé il nutrimento necessario.

La grotta appare “delimitata da roccia tufigna rossastra, come è tipico del tufo, ed umida”. Il colore rosso, che abbiamo già incontrato, come anticipazione, in relazione all’acqua nell’immagine di un rigagnolo nel sogno Sirene, streghe sulla gronda di un casolare, richiama quello della terra rossa che Jackson Knight, nelle Cumean Gates, associa alle “tre zone in cui si trovavano le Sibille (vicino a Cuma, sul Marpresso e in Epiro)”. “Le Sibille erano intimamente legate ai culti delle caverne e la terra rossa simboleggiava il sangue della Dea” (ibidem, p. 36). Dunque il sangue, che da alcuni popoli è considerato il veicolo dell’anima, arricchisce l’immagine dell’acqua con il suo calore vitale, ora che le energie nella psiche del sognatore hanno ricominciato a scorrere. Va ricordato altresì che dalla piaga del Cristo sulla croce sgorgò sangue misto ad acqua, il quale fu raccolto nel sacro Graal come bevanda d’immortalità per eccellenza. Delle acque di questa sorgenti sembra che ora debbano nutrirsi le immagini del cavallo.

Il cavallo “partecipa al segreto delle acque della fertilità, … conosce il loro percorso sotterraneo” (chevalier, gheerbrant, Dizionario dei simboli, 1,p. 229). Lo stesso Poseidone era un fiume ed un cavallo (cfr. Hillman, Il sogno e il mondo infero, p. 144). Da questa divinità dipendono i corsieri della fecondità, i cavalli delle acque dolci e delle fonti vive e i fiumi sotterranei, le fontane, i pozzi, le acque sorgive (cfr. Detienne, La scrittura di Orfeo, pp. 56-7). Platone attribuiva a Poseidone la facoltà di far scaturire dal sottosuolo, nella mitica Atlantide, due sorgenti di acqua, l’una calda e l’altra fredda (platone, Crizia).Dall’Europa fino all’estremo Oriente al cavallo è attribuito il dono di far sgorgare le sorgenti con colpi di zoccolo. Pegaso ha inaugurato questa tradizione quando fece scaturire la sorgente Ippocrene (sorgente del cavallo) vicino al bosco sacro delle Muse. Le muse vi si riunivano per cantare e danzare, perché si diceva che la sua acqua favorisse l’ispirazione poetica. Il cavallo, in questo caso, risvegliava la natura al momento del suo rinnovamento ciclico. La fonte della vita, compagna di viaggio spesso anche insidiosa, come afferma Jung, a causa delle ninfe sue abitatrici, “è il simbolo della forza vitale che si rinnova continuamente, dell’orologio che non si scarica mai … La fonte però viene dal basso, e per questa ragione la via porta in basso. Soltanto “sotto” si può trovare la fonte ardente della vita” che rappresenta, nella “storia naturale dell’uomo, il suo collegamento causale con il mondo degli istinti. Senza questo collegamento non può crearsi alcun Lapis né alcun Sé” (Jung, Psicologia e alchimia, in Opere, 12, p. 122). “Tra il cavallo e la sorgente c’è lo stesso legame archetipico che c’è tra la pulsione istintuale naturale e la fecondazione procreatrice. Nel caso di Pegaso questo nesso è trasformato e sublimato. Il cavallo alato fa sgorgare la fonte della poesia dalla terra” (Neumann, Storia delle origini della coscienza, p. 196). Ed è proprio dell’acqua delle sorgenti dell’Anima, della memoria poetica, che l’immagine del cavallo deve nutrirsi, e con essa anche l’io del sognatore che ora comincia a partecipare al processo di individuazione della psiche. L’immagine del cavallo, simbolo allo stesso tempo sia ctonio che solare, sta ora discendendo nella fecondità della terra per assumere le ali di Pegaso ed ascendere al cielo, arricchita di nuova linfa vitale.

LA STRADA SENZA FINE

“L’oro “filosofico” è dunque una specie di incarnazione di psiche e pneuma
che significano entrambi lo “spirito della vita” (Jung)
 
“Neppure il Dio ha ancora trovato il suo termine”(Plotino, Enneadi IV, 9 4).

Dopo esserci fatti guidare dall’immagine del cavallo nel viaggio in discesa dai “picchi” alle “valli” e nelle grotte, dove scorre l’acqua della sorgente della vita e dove le energie hanno ricominciato a fluire, ci troviamo di nuovo agli albori di un nuovo processo, questa volta in salita, verso le immagini dello Spirito.

Sogno del 14.3.92 – Vecchio a cavallo sulla strada dorata –

Sono in un luogo sconosciuto, i miei cavalli pascolano impastoiati in un medicaio con erba medica alta e verde, situato al centro di un bosco … . Accanto, quando vado a riprendere questi cavalli, forse per portarli a bere, vedo che ci sono delle vacche pezzate guardate da una vecchia. Con me c’è un bambino. Spastoio i cavalli e metto la cavezza alla mia cavalla più anziana, RO. Mentre faccio questo servizio, le cavalle spastoiate si allontanano, vanno verso il pascolo delle vacche e poi verso il sentiero che conduce in altra direzione … . Io le seguo con la cavalla RO e, quando arrivo all’altezza dei pioppi innanzi alla vigna di A., noto che le cavalle che sto conducendo con la cavezza sono in un sentiero largo ad una corsia, di terra battuta del colore della bauxite, sul ciglio di un burrone, che corre al lato destro della direzione che tenevano prima le cavalle.So che mi devo rigirare per andare ad imboccare la strada percorsa dalle cavalle (strada che andava in direzione di S.S., tra i peschi e A., anche se non era così e le distanze erano immense). Mentre sto facendo la briglia a RO, con la capezza fattami da A., vicino a me ci sono un vecchio, a cavallo su un basto posto su una cavalla bianca-grigia, che parla con due anziane donne. Sono del posto ed il vecchio deve andare verso la direzione in cui sono andate le cavalle. Gli chiedo dove conduca la strada del canyon. Egli, continuando a parlare con le donne, risponde: “verso la fonte”; mi giro e noto che sulla strada, innanzi alle cavalle, c’è un laghetto con acqua chiara celeste. Il vecchio continua a dire che la strada porta alla vigna; alla mia richiesta: “dove finisce?”, sempre con calma, continuando a stare in colloquio con le donne, risponde che non finisce mai. Dietro di me, che poi è avanti a me, perché devo girare il cavallo per andare ad imboccare la strada del canyon, ci sono anche due puledri ed il bambino, che potrebbe essere anche M. . Il sentiero era assolato e color d’oro, ed in lontananza si vedevano questi cavalli che andavano a passo spedito in gruppo, si distingueva chiaramente la nera LO che andava per la sua strada (LO è sempre stata autonoma).

Sogno del 23.1.93 – Puledro che si trasforma in bambina e uova –

Devo portare un puledro a Roma, ad un signore che abita al centro e che forse si chiama Pasquale. Lo conduco con la cavezza facendolo correre a fianco alla macchina. Arrivo al bivio dopo l’incrocio con l’Olimpica, quindi sulla Salaria, un incrocio ad Y in salita (dove io ogni volta che scendevo nella realtà mi confondevo sempre). Scendo dalla macchina e chiedo ad un signore dove abiti il signore a cui devo consegnare il puledro, tenendo in mente piazza Esedra, con l’immagine però di piazza S. Pietro della mia città. (…) Torno nella Bianchina, sembrava la macchina nella quale un pollivendolo tiene le gabbie di galline. Il puledro non c’è ma c’è una bambina. Pulisco con le mani, scanso i residui di paglia e qualche foglia di verdura e trovo prima un ovetto e poi un altro di prima fetatura.

Vecchio a cavallo sulla strada dorata

Nel sogno del vecchio a cavallo sulla strada dorata le immagini dei cavalli inizialmente compaiono impastoiate mentre, in seguito, vengono liberate dagli imbrigliamenti dall’io e seguite da esso fino al limitare di un sentiero di color rosso-dorato, sul ciglio di un burrone che lo costeggia. L’io, che si avvia ad essere sempre più immaginale, lavora sulla briglia per poter guidare la giumenta più anziana. Non c’è più il caos delle briglie che si era presentato del sogno Groviglio di cinte e redini, ma sta iniziando la differenziazione delle immagini.

L’io chiede aiuto all’immagine di un vecchio su un cavallo bardato con il basto che, continuando a discorrere con due donne anziane, gli risponde che i cavalli si stanno avviando lungo un percorso senza fine. Senza fine è anche il ciclo della vita, l’Eterno Ritorno di cui parlava Nietzsche, un susseguirsi di morti e rinascite, un continuo trasformarsi. Ed è proprio nelle situazioni di passaggio, di trasformazione da una condizione ad un’altra, che appare l’immagine del vecchio della quale Jung, in Fenomenologia dello spirito nella fiaba, scriveva: “il vecchio … appare sempre quando l’eroe si trova in una condizione critica o disperata, dalla quale può liberarlo soltanto una profonda riflessione o un’intuizione fulminea e felice, dunque una funzione spirituale o un automatismo endopsichico. Ma poiché l’eroe, per ragioni esterne e interne, non ne è capace, a compensarne la deficienza interviene la cognizione necessaria sotto forma di pensiero personificato, appunto, nella figura del vecchio portatore di aiuto e consiglio” (Jung, Fenomenologia dello spirito nella fiaba, in Opere, 9*, p. 211). Il vecchio è una figura guida in armonia con l’immagine del cavallo, che cavalca sul basto, seguendo la stessa direzione degli altri cavalli. Il basto è uno strumento che viene utilizzato nel trasporto di un carico, di una soma, interessa animali essenzialmente forti, atti al lavoro. L’energia dell’animale guidata dalla saggezza del vecchio nel sogno formano l’unità che dà inizio al nuovo processo verso cui la psiche si sta orientando. Il vecchio del sogno, poi, si rapporta in modo armonico anche con il femminile poiché è impegnato nella conversazione con due donne anziane. Le immagini maschili e quelle femminili si sono avvicinate, come vuole l’alchimia. Secondo Jung, il processo di individuazione raggiunge il suo fine, che non è mai quello definitivo, nell’immagine dell’ermafrodito o della Sophia, lo vedremo nel paragrafo La vergine e l’unicorno, quando “non c’è più il vecchio saggio o l’anima, perché essi diventano uno. Questo è il problema dell’ermafrodito in alchimia, l’unione del maschile e del femminile” (Jung, Nietzsche’s Zarathustra. Notes on the seminar given in 1934-1939, p. 533 in Pezzella, Lo spirito e l’ombra, p. 29).

L’io si rivolge a questa immagine poiché è ancora molto diffidente, ha bisogno di capire dove stanno andando le immagini dei cavalli prima di cominciare a seguirle ed a farsi condurre da loro lungo il sentiero; si affida ad una figura-guida.

Il vecchio suggerisce come meta del sentiero una fonte o una vigna, luoghi di rigenerazione, ma nell’ambito di un percorso che trova in sé la sua fine ed il suo reinizio in un movimento ciclico che “non finisce mai”. Non a caso l’immagine della fonte, secondo Jung, è “il simbolo della forza vitale che si rinnova continuamente …, dell’orologio che non si scarica mai” (Jung, Psicologia e alchimia, in Opere, 12, p. 122). La vigna, poi, secondo Bachelard, si situa tra il mondo minerale e quello animale (cfr. Bachelard, La terra e il riposo, p. 280) e segna una transizione, un passaggio. È un’immagine che si lega ai riti dionisiaci ed ai misteri di vita e di morte, all’energia vitale che si rigenera, che si rinnova con il rinnovo stagionale, con la rinascita della natura.

Le immagini dei cavalli percorrono un sentiero “di terra battuta del colore della bauxite”, di colore rosso che, illuminato dai raggi solari, diventa “color d’oro”.Jung, commentando il sogno di un suo paziente nel quale un ‘vecchio maestro’ mostra al sognatore il centro di una macchia di colore rosso, afferma che “…il rosso dovrebbe alludere al sorgere del sole: nell’alchimia ciò corrisponde alla rubedo che di solito precede immediatamente il compimento dell’opera” (Jung, Psicologia e Alchimia, in Opere, 12, p. 187). La rubedo, la terza fase alchemica, che segue la nigredo e l’albedo, è strettamente legata ad una quarta fase nella quale prevale il colore giallo o dorato. È la fase nella quale ritorna la vita non più dominata dall’io, ma dal Sé. Questa sarà la meta alla quale condurrà la strada senza fine, che rappresenta essa stessa una meta poiché è senza fine, la meta del continuo divenire. Nel Misterium Coniunctionis Jung spiega come per l’alchimia “la psiche, precedentemente prigioniera degli elementi, e lo spirito divino celato nella carne superano l’imperfezione fisica e, in una certa misura, si rivestono della materia più nobile, dell’oro regale. L’oro “filosofico” è dunque una specie di incarnazione di psiche e pneuma che significano entrambi lo “spirito della vita”. In effetti si tratta di un “aurum non vulgi”, di un oro per così dire vivo, che corrisponde sotto ogni aspetto al Lapis. Anche quest’ultimo è una creatura vivente dotata di corpo, anima e spirito e, di conseguenza, facilmente personificabile in un essere divino o in un uomo superiore come ad es. un re, che sin dall’antichità è stato considerato un dio incarnato” (Jung, Misterium coniunctionis, in Opere, 14**, p. 277).

L’immagine dell’oro chiude un processo e ne apre un altro che condurrà, come vedremo, nella città del Sé, dell’armonia tra le immagini alla quale, finalmente, anche l’io potrà partecipare. L’io diurno che ha caratterizzato duemila anni di storia umana e che, a mano a mano, aveva oscurato tutto un mondo, il mundus immaginalis di cui parla Hillman, lo vedremo costellarsi, nella psiche del sognatore, come io immaginale, come un’immagine tra le altre immagini psichiche. Duemila anni di storia, però, sono difficili da cancellare anche perché nel mondo diurno la fantasia trova sempre meno spazio, e chi vuole coltivarla viene messo da parte. Esiste, per esempio, una favola per ragazzi che s’intitola Il meraviglioso mago di Oz, scritta da un autore contemporaneo americano, L. Frank Baum, e pubblicata nel 1900, che per decenni è rimasta nell’ombra poiché non rispondeva ai rigori moralistici e convenzionali dell’epoca. L’autore adotta, in maniera “rigorosa”, la formula magica della fantasia, ma una fantasia fatta di poesia e, soprattutto, nata per nutrire se stessa. La relazione della favola di Baum con i nostri sogni sta nel fatto che essa può essere letta proprio come un sogno e può aiutarci a capire ancora meglio le immagini che si costellano nella psiche del sognatore. L’immagine che ci interessa in modo particolare, nella storia narrata da Baum, è quella della strada color oro, che ha un ruolo chiave in tutte due le creazioni fantastiche, sia nella favola che nel sogno. La favola narra la storia di una bambina di nome Dorotea che, improvvisamente, viene proiettata in un mondo fantastico nel quale comincia a vivere le sue avventure. Ad un certo punto si fa sentire il desiderio di tornare a casa, ed uno dei personaggi di questo nuovo mondo le consiglia di rivolgersi, nella città di Smeralda, ad un mago, il meraviglioso mago di Oz. Per giungere nella città bisognava seguire un sentiero dorato che l’avrebbe condotta alla meta. Lungo la strada vive moltissime avventure e, soprattutto, incontra tre personaggi: il leone vigliacco, il boscaiolo di latta e lo spaventapasseri, ognuno con un desiderio segreto da far esaudire dal meraviglioso mago di Oz. Il leone, in quanto “re della foresta”, desiderava ottenere il coraggio, l’uomo di latta un cuore e lo spaventapasseri un cervello. Fin qui tutto sembra coincidere con il nostro sogno: c’è un’immagine guida, che per noi è il Vecchio, che indica il percorso da seguire lungo il sentiero dorato attraverso cui si incontrano dei personaggi, nel nostro caso le immagini dei cavalli, dai quali farsi accompagnare in un viaggio che permetterà ad ognuno di appagare i propri desideri raggiungendo la meta. La meta da raggiungere nella favola si trova nella città, proprio nel luogo che Jung definisce l’obiettivo finale del processo di individuazione, che egli identifica con il Sé. Vedremo come anche le immagini dei nostri sogni condurranno proprio in una città; ma non si entra nella città dell’anima, nel regno delle proprie immagini, senza aver rivolto prima lo sguardo verso se stessi, perché è in se stessi che, parlando con Aristotele, tutto già esiste “in potenza”. Ed è questo che si evince dalla favola di Baum poiché i personaggi che accompagnano Dorotea verso la città, il leone, il boscaiolo di latta e lo spaventapasseri, lungo il tragitto dorato dimostrano già di possedere quelle qualità di coraggio, cuore e quindi capacità di amare, ed intelligenza che pensavano gli avrebbe donato il grande mago. Quando la storia del mago, infatti, si rivelerà una burla, la meta, oramai, sarà stata raggiunta ed i personaggi, finalmente, prenderanno coscienza di sé. L’io del sognatore sta per iniziare un viaggio analogo, un percorso che è già scritto ma che ha bisogno di trovare la sua attuazione, la cui meta si chiarirà ancora meglio nel sogno del puledro che si trasforma in bambina e uova.

Puledro che si trasforma in bambina e uova

            Nel sogno del puledro che si trasforma in bambina e uova compare inizialmente l’immagine dell’io che con la sua macchina e con un puledro si dirige verso il centro di una città importante quale Roma, che però assomiglia alla sua città, dove abita un uomo, probabilmente l’uomo nuovo tutto da scoprire. La città, secondo Jung, rappresenta la totalità psichica ed il suo centro è il Sé (cfr. Jung, Fondamenti della psicologia analitica, in Opere,15, p. 131), la meta del viaggio nel sogno ed il fine del processo di individuazione della psiche del sognatore.

In questo sogno si costellano, con il puledro, le immagini di una bambina e delle uova. Jung vedrebbe nella trasformazione del puledro in bambina la meta del processo dell’immagine del cavallo, il Sé. Nel sogno avviene la trasformazione di un’immagine teriomorfa che, secondo la psicologia analitica, può realizzarsi se la coscienza riesce ad accettare quella parte di sé che aveva relegato nell’ombra. Comunque già l’immagine della bambina in sé, o del bambino, poiché nella loro giovane età sono realtà ancora indifferenziate, rappresenta il Sé, il “filius regius” come lo intendono gli alchimisti (cfr. Jung, Fenomenologia dello spirito nella fiaba, in Opere, 9*, pp. 208-9). Zimmer afferma che“Il Fanciullo Meraviglioso che risolve gli enigmi e dispensa saggezza dalle sue labbra infantili è una figura archetipica, comune ai racconti delle fate di ogni epoca e di molte tradizioni. È un aspetto del Fanciullo Eroe, che risolve l’enigma della Sfinge e libera il mondo dai mostri” (Zimmer, Miti e simboli dell’India, p. 29).

L’energia emergente del puledro  guiderà la psiche del sognatore verso questi traguardi anche se, per ora, compare ancora “in potenza”, per mezzo dell’immagine dell’uovo cosmico che racchiude in sé la totalità, “cielo e terra, le acque inferiori e le acque superiori” (eliade in chevallier, gheerbrant, Dizionario dei simboli, 2, p. 522), che aspetta di differenziarsi, che cerca la sua “attuazione”. In alchimia l’uovo rappresenta “la sede, il luogo e il soggetto di tutte le trasmutazioni” (ibidem, p. 522). È il mercurio dei filosofi, “l’acqua permanens, è il… nostro vaso, vero, segreto, giardino filosofico, in cui sorge e s’innalza il nostro sole … . Altri suoi nomi sono: mater, ovum, fornus secretus …” (philalethes in jung, Psicologia e alchimia, in Opere, 12, p. 235, n. 19), e “il vaso dei filosofi è la loro acqua” (ermete in hoghelande in idem).

ODINO

“Odino era così bello e nobile d’aspetto che, quando sedeva tra gli amici,
a tutti rideva la gioia. Ma in guerra appariva tremendo ai nemici.
…  era esperto nell’arte di cambiare colore e forma a piacimento …;
mentre il suo corpo giaceva come morto o addormentato,
egli diventava uccello o animale, pesce o serpe,
portandosi in un batter d’occhio in terre lontane per  proprie o altrui faccende.
… con le sole parole, spegneva il fuoco, calmava i marosi, mutava il vento a volontà…
A volte resuscitava dalla terra i morti o si sedeva sotto i corpi penzolanti dalle forche
… possedeva l’arte, da cui scaturiva un gran potere che si chiama magia…
Perciò aveva il potere di conoscere il destino degli uomini …”
(Snorri Sturluson, Saga degli Ynglingar)

I sogni di questo paragrafo evidenziano come nella psiche del sognatore si stia modificando il rapporto tra le immagini umane e le immagini del cavallo. Da una situazione disarmonica si passa al sogno in cui compare l’immagine di Odino, il dio nordico che fa un tutt’uno con il suo fedele destriero. L’io del sognatore sarà iniziato da questa immagine, in un’atmosfera di grande sacralità, ad un nuovo percorso che lo vedrà, due anni dopo, ricongiunto all’immagine del cavallo.

Sogno del 14.9.95 – Il cavallo che parla –

… Alla televisione stanno annunciando qualcosa. C’è Alberto Sordi nella parte di Dentone (un suo personaggio di un film) che esce dal video e monta su un bel cavallo sauro. Rimane in piedi, però, sulla staffa sinistra, per cui il cavallo borbotta qualcosa come per dire che così cammina squilibrato. Rivedo, poi, il cavallo con il cavaliere che lo cavalca in modo corretto, ma non so se è Dentone, in cammino lungo la strada che da Fontesecco va verso il viale; lo segue a piedi mio cugino S.

Sogno del 7.7.96 – Odino –

… Sono in una mensa costituita, al centro di una città, da saloni ampi e dai pavimenti di marmo rosa. L’immagine centrale del sogno, in fondo ad uno di questi locali, o mensa o camere, non era chiaro, era costituita dal dio Wotan, Odino, ma più Odino, su un cavallo che indietreggiava e girava in penombra intorno ad un catafalco circolare al centro della stanza, o altare, o grosso camino, o grosso pozzo, comunque di muratura, e poi c’erano tendaggi o fumi. In questo ambiente tra il fumoso ed il luminoso di raggi nel buio, che davano un’atmosfera di nebbioso, si muoveva questa immagine di cavaliere, Odino, con la testa che appena si intravedeva, e di cui si percepiva l’occhio bendato, così mi pare di ricordare o associare (mi riferisco all’occhio).

Il cavallo che parla

Il cavallo del sogno, secondo la descrizione del sognatore, “sembra borbottare qualcosa come per dire che così cammina squilibrato”. Probabilmente il cavallo acquista la parola per dare un suggerimento all’uomo che non riesce ad avvicinarlo nel modo più opportuno, quello che sarebbe dovuto ad un’immagine così ricca e piena di dignità. La storia dell’immaginario collettivo è piena di immagini di cavalli parlanti ai quali venivano attribuite virtù profetiche. Ricordiamo il cavallo di Achille, Xanto, di cui narra Omero nell’Iliade, il primo esempio nella poesia occidentale, che diventerà poi comune da Esiodo in poi (cfr. Maspero, Bestiario antico, p. 80). Xanto, il cavallo dalla criniera dorata, come anche il cavallo sauro del nostro sogno, profetizzava così al suo padrone: “Si, certo, per questa volta ancora ti salveremo, gagliardo Achille, ma ti è vicino il giorno della morte. Né devi credere che siamo noi i colpevoli, ma un dio grande e la Moira possente. (…) Noi potremmo correre a gara con il soffio di Zefiro, che dicono il vento più veloce. Ma anche per te è destino fatale cadere ucciso dalla forza di un dio e di un uomo” (Omero, Iliade, XIX, 392-424).

Secondo Prieur spesso gli dei si esprimono con i mortali attraverso animali parlanti, e fungono da guida, indicano i luoghi nei quali è opportuno fondare città… L’animale, però, non si limita ed essere l’emissario, ma rappresenta la vera e propria incarnazione del dio (cfr. Prieur, Gli animali sacri nell’antichità, p. 151). Anche Jung si è occupato dell’immagine degli animali parlanti. Scrive che può capitare di incontrare nelle fiabe, come nei sogni, immagini di animali “che parlano un linguaggio umano e mostrano una prudenza e un sapere persino superiori a quelli degli uomini” (Jung, Fenomenologia dello spirito nella fiaba, in Opere, 9*, p. 223). Secondo lui di tratta di una figura-guida legata all’archetipo dello Spirito che, come il grillo parlante della celebre favola di Pinocchio, è dispensatrice di buoni consigli. La stessa funzione assume l’immagine del pappagallo nella fiaba iranica, a sua volta derivata da un racconto indiano, trattata dalla Von Franz, che s’intitola Il pappagallo bianco. In essa l’animale sembra dover adempiere al compito di “curare l’ascoltatore della sua ingenuità o della mancanza di saggezza in qualche aspetto dell’esistenza” (Von Franz, L’individuazione nella fiaba, p. 74). Nel nostro caso un’immagine, quella del cavallo, sembra partecipare alla cura della psiche andando incontro all’immagine umana in difficoltà, che non riesce ad armonizzarsi con il cavallo poiché lo monta appoggiandosi su una sola staffa. Ancora una volta l’immagine del cavallo fa un passo avanti nei confronti dell’uomo. L’uso della parola, infatti, è una prerogativa prettamente umana, ed è per avvicinarsi all’uomo che essa se ne fornisce. Si tratta di “un fenomeno “soglia””, dice la Von Franz, e aggiunge che l’animale, nella fiaba del pappagallo, “esprime nel suo linguaggio i meravigliosi pensieri dell’inconscio” (ibidem, p. 69) o, come direbbe Hillman, delle immagini psichiche.

Le immagini animali ed umane, del cavallo e del cavaliere, stanno cercando la loro armonia che troveranno nella figura che compare agli occhi dell’io un istante dopo e che viene a sostituire quella del cavaliere maldestro. Con essa avviene la trasformazione anticipata dal cavallo parlante. Ora cavallo e cavaliere cavalcano finalmente insieme per le strade della città, sotto gli occhi dell’io ancora non si fa partecipe: è solo spettatore e forse anche controllore.

Odino

Le immagini di questo sogno descrivono un’atmosfera di grande sacralità. Sembra che si stia celebrando un rito che coinvolge sia le immagini del cavallo e di Odino sia quella dell’io del sognatore. Odino, o Wotan, è un dio nordico che compare, nelle raffigurazioni, a cavallo del suo destriero Sleipnir,spesso rappresentato con otto zampe.Rappresenta una della divinità che piùesprimono la sintesi tra la sfera animale e quella umana. Un vecchio indovinello tedesco, a proposito di questa unità di cavallo e cavaliere, recita in questo modo: “chi sono i due che vanno verso Thing? Tra tutti e due hanno tre occhi, dieci piedi e una coda e viaggiano così attraverso il paese” (Jung, Simboli della trasformazione, in Opere, 5, p. 273). Odino è una divinità della vita e della morte, piacevole ed allo stesso tempo terribile, soccorrevole e letale. È il dio dalle mille sfaccettature, basti pensare agli innumerevoli nomi attribuitigli dalla tradizione nordica. “A lui appartiene la totalità dell’essere ma, benché partecipi contemporaneamente di ogni manifestazione della vita, egli stesso non è imprigionato in nessuna” (Isnardi, I miti nordici, p. 199). Si dice che sia stato lui a creare gli uomini donandogli spirito e vita, e che quindi sia il padre di tutta l’umanità. Le sue origini sembra si debbano far risalire alla stirpe dei giganti per quanto riguarda la madre, per il padre ad un essere primordiale di nome Boor. In esso vengono a combinarsi il patrimonio di saggezza e di ricchezza dei giganti con la capacità di utilizzarlo al meglio derivatagli dalla stirpe paterna. In sostanza Odino rappresenta la materia affidata all’intelligenza. Il mito racconta che egli sottrasse ai giganti il sacro idromele, che rendeva poeta chiunque lo bevesse, e lo mise a disposizione dell’uomo, che parlasse sempre in versi e che i suoi sacerdoti venissero chiamati ‘fabbri di canti’ (cfr. ibidem, p. 202). In cambio dovette cedere uno dei suoi occhi, da qui l’attributo di monocolo. La mutilazione, però, diventa anche il marchio del suo sapere soprannaturale poiché l’avere un occhio solo vuol dire “aver concentrato in un solo occhio il potere magico della fascinazione e dell’essenza terrificante dell’essere; tale mutilazione elimina inoltre il rischio di una vista sdoppiata e perciò falsata. Nell’occhio restante sono armonizzate e concentrate le qualità dei due organi” (ibidem, p. 204). Come Mercurio, che rappresenta l’interpretatio romana di Odino, egli è il signore della parola, del canto e della poesia. La sua voce è profetica ed incantatoria, dispensatrice di saggezza, una saggezza che può mettere a disposizione di chi vuole e, al contempo, sottrarla. L’interpretazione diOdinocome Mercurio è avvalorata dal fatto che il “mercoledì” è il giorno dedicato adOdino. Nelle raffigurazioni spesso Odino è raffigurato incappucciato, proprio come Mercurio. Nel phanteon nordico assume una funzione di psicopompo poiché trascorre un periodo in esilio, che gli fu imposto dagli dei. “L’esilio o l’assenza del dio che appaiono nel mito corrispondono verosimilmente a periodi trascorsi nel regno infero, luogo in cui le energie vitali vengono rinvigorite e ristabilite … . L’esilio e l’assenza assumono dunque il carattere iniziatico di un viaggio nell’aldilà” (ibidem, p. 208). Uno dei suoi innumerevoli nomi, infatti, è Svafnir, “colui che addormenta”, cioè colui che uccide. “I suoi guerrieri formano un esercito infernale di anime di cui il dio è guida”. Secondo la Isnardi“in questo aspetto s’intravede un ulteriore legame con Mercurio psicopompo” (ibidem, pp. 211-2).

Odino è anche il dio della rinascita. Si narra che sia stata sacrificata ad Odino, tra le altre, una vittima illustre, il sovrano svedese Olafr Disboscatore, affinché il suo regno, segnato dalla fame, ottenesse in cambio la fecondità della terra. È, dunque, anche il dio della rinascita che segue ogni discesa negli inferi, dai quali trae potere ed abilità. Non teme la morte, ed a lui è legata la pratica dell’impiccagione. Con l’impiccagione, scrive la Isnardi, l’anima e il corpo dell’impiccato diventano schiavi, sottoposti ad un “magico asservimento” simile ad uno stato di trance, che li avvicina alla saggezza divina. “È la fine di un ciclo di vita, la condizione che precede il risveglio iniziatico. L’impiccato rappresenta l’uomo messo a completa disposizione del dio. L’impiccagione corrisponde nel mito e nella simbologia relativa alla bevuta rituale del liquido inebriante che dà la conoscenza, alla cavalcata selvaggia attraverso le diverse dimensioni dell’essere. Per questo l’albero cosmico è il cavallo e al contempo la forca di Odino: l’equazione cavallo = forca è comune nella poesia nordica” (ibidem, p. 212).

L’io del sognatore, pur limitandosi a rimanere spettatore della totalità custodita da questa immagine, arricchita da quella del circolo che essa stessa compie nella stanza, si trova al cospetto di Odino, onore che spetta soltanto agli iniziati, a coloro che rivolgono al dio il loro culto, la loro venerazione. La leggenda vuole che Odino abbia una sala del trono “dalla quale si possono osservare tutti i mondi … . Essa è probabilmente “rocca con una apertura da cui si guarda” o “torre di guardia”. La tradizione longobarda suggerisce che Odino guardava il mondo da una finestra …” (ibidem, p. 250, n. 27). L’io è penetrato nella stanza del trono di Odino da adepto quindi, lasciando al dio, alla sua immagine di grande saggezza, la parola. Forse non c’era bisogno di frapporre il linguaggio in quell’atmosfera che parlava da sé attraverso la completezza dell’immagine del dio sul suo destriero, la saggezza espressa dall’occhio bendato, la sua ricchezza che gli proviene dai periodici contatti con il mondo infero, la sua caratteristica di impersonare l’intero ciclo della vita che continuamente si ripete, rappresentata dal movimento circolare intorno al catafalco, in quell’atmosfera sacrale. Non va dimenticato che la bara viene chiamata anche il “cavallo di S. Michele”, e che nelle cerimonie funebri cristiane spesso il sacerdote, impartendo la sua benedizione, cammina intorno alla bara descrivendo un cerchio per consacrare il defunto a nuova vita.

IL CARRO

“Chiunque ha conquistato la Fede e la Saggezza Viene trainato dal suo stato di mente ben bardato;
La Coscienza il suo timone, e la Mente il suo giogo, Le guarnizioni della Rettitudine, il Carro;
L’Estasi l’asse, l’Energia le ruote; E la Calma, è il sodale della Mente Equilibrata;
L’assenza di Desiderio il suo drappeggio. Le sue armi sono la Benevolenza e la Mitezza,
Unite alla Serenità della mente. La Sopportazione è l’armatura della Regola,
E questo Carro rotola alla volta della Pace.  Ognuno lo costruisce da sé, evolvendo il proprio Io:
Questo Carro incomparabile, supremo; Su di esso i Saggi lasciano il mondo,
E conquistano veramente la Vittoria”  (Buddha, Il carro della vittoria dello yogin)

Qual è la vittoria alla quale la vita umana, attraverso le continue trasformazioni che la sua evoluzione comporta, rivolge la sua tensione? Per i buddisti il ciclo di morte e rinascita, che essi vedono in modo concretistico, conduce alla pace, all’armonia che può dare soltanto la saggezza. Dal punto di vista psicologico la cosa non appare molto differente. La meta del processo di morte e rinascita, che viene però considerato dal punto dei vista delle immagini, è quella del raggiungimento del Sé, dell’armonia della psiche. L’immagine del carro allora, nella sintesi delle sue parti, può rappresentare la psiche stessa che si costruisce giorno per giorno nel suo continuo rinnovarsi, e che continuamente tende al Sé. Nei sogni riportati in questo paragrafo la meta verrà raggiunta attraverso l’immagine del carro trainato da serpenti e guidato dall’io, oramai divenuto un io immaginale. Prima di questo sogno conclusivo, però, mi è parso opportuno citare anche il sogno nel quale era comparsa per la prima volta l’immagine del carro, in modo da evidenziare meglio l’evoluzione che nel frattempo è avvenuta.

Sogno del 26.10.87 – La diligenza –

Sogno di vedere, dalla finestra della mia casa in città, un gruppo di cavalli alle falde F., una località di montagna di fronte a casa mia in paese che riconosco appartenere a R. o F., ma decido per R. perché due cavalli sono pezzati (dal manto bianco e nero). La località non è come nella realtà, scoscesa uniformemente sino a trasformarsi in pianura, ma una gola, come quelle del Sagittario, grigia e nebbiosa come appare dopo una pioggia; i cavalli erano ben visibili ed il tutto era piacevole a vedersi. Mentre indico a mio figlio i cavalli lo scenario si trasforma: da una profondità sotterranea (sembrano le pendici di un castello), emerge trainata da quattro cavalli appaiati, una diligenza con molti ragazzi a cassetta, che schiamazzano, mentre i cavalli galoppano in salita trainando in modo scoordinato: dei cavalli della prima fila tira solo quello di destra e i due della seconda fila hanno i tiranti del pettorale allentati, cioè non lavorano. Innanzi sembra che ci sia un quinto cavallo, che dà la forma di un pentagono al tutto. I cavalli della prima fila scalciano a quelli della seconda, la carrozza sparisce, i cavalli si dissolvono e restano solo tante persone che moge moge se ne tornano da dove erano emerse, nella profondità della gola nebbiosa; tra questi riconosco un nano di mia conoscenza.

Sogno dell’11.6.97 – Il carro del Sole –

… Compare la mia bella, snella cavalla saura che dovrebbe essere RO, sulla quale dovrei montare così come avviene perché più tardi mi ci trovo sopra. Prima, però, devo raccogliere dei panni, camicia e maglia sicuramente, che metto in una borsa di plastica tipo quelle che si usano per pantaloni e vestiario, nella quale so che c’è, in fondo, in mezzo ai panni, il mio portafogli. Mi metto in fila con delle donne, mi pare una processione di donne con abiti di velo lunghi fino alle caviglie, che sventolano, quando mi ritrovo a cavallo sulla sella di questa splendida cavalla. Però, oltre a sentirmi come un dio, vedo solo le redini eleganti color cuoio brillante e collegate al morso non con delle fibbie ma con delle invisibili trucciolette che le facevano scorrere. Anzi, in seguito, ma dopo tante scene che non ricordo, vedo che alle redini sono collegate due serpi che mi trainano, sicuramente io sono su un carro ma nel sogno non figura, so che sono a cavallo e che le redini terminano con due serpi che si sfilano anche entro delle scatole (quelle grandi per stivali) di scarpe che sono affilate parallele per una decina di metri. Sopra hanno dei buchi centrali dai quali entrano ed escono le due serpi; anzi all’inizio una era più innanzi e quella di sinistra più indietro, ma poi ha recuperato e si è messa in parallelo con quella di destra.

Il carro

L’immagine della diligenza, per amplificazione, ci riporta a quella del cocchio, un tipo di carro sontuoso per il trasporto di persone. In questa immagine è racchiusa una doppia simbologia che l’avvicina al cielo ed alla terra, alle divinità celesti ed a quelle infere. Comunemente il carro viene associato al sole, al giorno che inizia il suo ciclo con l’aurora e che nel tramonto ha il suo termine. Kerényi scrive che a Rodi, “dove Helios aveva un solenne culto statale, si affogava in mare come sacrificio, in suo onore, un tiro di quattro cavalli”,e conclude che in nessun altro modo “potrebb’essere posta in più chiara luce la relazione del cocchio solare tirato da cavalli … con gli Inferi” (kerényi, Figlie del Sole, p. 29). Nonostante l’immagine del cocchio richiami quella del sole, anche ad Ade viene attribuito il possesso di un cocchio con cavalle nere, in opposizione con quelli bianchi di Helios. Helios, il signore del Sole, colui che è visibile e che rende visibile, che elargisce vista e visibilità, non è forse colui che le può togliere, si chiede Kerényi? Dunque si ricostruisce “l’unità … di colui che dispensa vista e vita, e di colui che la sottrae” (ibidem, p. 31) nell’ambito del ciclo nel quale, come diceva Eraclito, il sole “è nuovo ogni giorno” (ibidem, p. 33). Helios, afferma Eschilo, se ne va “fuggendo l’oscurità della sacra notte coi suoi sacri cavalli” (ibidem, p. 34), fugando le tenebre e, allo stesso tempo, rifugiandosi e scomparendo nelle loro profondità. Nell’ultimo canto dell’Odissea la porta del sole è considerata anche l’ingresso all’Ade. “Helios viene venerato presso l’ingresso dell’Ade sul Tanaro, e … il suo altare può stare persino in un recinto sepolcrale” (ibidem, p. 32).          

L’immagine della diligenza, che emerge dal profondo per poi inabissarsi di nuovo, rappresenta l’indistinto caotico che genera e che feconda. È il ““veicolo” di un’anima alla prova” (Durand, Le strutture antropologiche dell’immaginario, p. 328) che, come voleva l’epopea vedica e, più tardi, Platone, “porta l’anima per la durata di una incarnazione” (idem). Essa, dunque, assume un significato temporale, un aspetto del simbolo che ritroviamo nella quadriga mistica menzionata da Dione Crisostomo, citata da Jung, in cui “il dio supremo conduce sempre in cerchio il suo carro trainato da quattro cavalli. Il cavallo di destra corre a gran velocità; sul pelo lucente porta i segni dei pianeti e delle costellazioni. Il secondo cavallo procede un po’ più lento ed è illuminato solo da un lato. Il terzo cavallo è ancora più lento e il quarto gira attorno a se stesso. Una volta però il primo cavallo incendiò con il suo alito di fuoco la criniera del secondo cavallo e il terzo inondò il quarto con fiumi di sudore. Allora i cavalli si dissolsero e si fusero nella sostanza del più forte e del più focoso che diventò il conduttore del carro” (Jung, Simboli della trasformazione, p. 276). Anche in questa allegoria mistica, come nel caso dell’immagine del sogno della diligenza che si muove in modo scoordinato, si presenta uno sconvolgimento dell’ordine costituito del sognatore, che porta alla fine temporale di un ciclo per mezzo della dissoluzione. Attraverso l’iniziazione del fuoco si verifica una morte apparente dei quattro elementi rappresentati dai cavalli, un passaggio, una sintesi che va a ricostituire l’unità divina. Anche nel sogno della diligenza avviene la trasformazione per mezzo del fuoco o, meglio, ad opera del “Signore del Fuoco”, del nano-fabbro, il custode del tesoro.

Con il sogno questo primo sogno ci troviamo in un’atmosfera di caos, di regressione e destrutturazione, che trova la sua soluzione molti anni dopo nel sogno del carro del sole. In esso l’immagine del carro sembra si stia raggiungendo una prima coniunctio tra terra e cielo, una grande ricongiunzione che vede partecipare, oramai, anche l’io che si trova alla guida del carro.

L’immagine delle briglie partecipa a questa congiunzione tra gli opposti tramite la trasformazione in serpi. Le serpi ci riconducono all’immagine del serpente che, come potere dell’origine e delle nascite, trova la sua massima espressione nell’antica cultura egizia che conta più di trenta divinità-serpenti. All’origine il sole stesso era un bel serpente di rame. L’uraeus, dall’aspetto di un cobra femmina che drizza il collo dilatato sulla fronte del copricapo del faraone, rappresenta l’immagine dell’occhio fecondatore di Ra, il dio sole. Il serpente, quindi, viene considerato una divinità solare, come anche a Bàli dove il carro del sole viene trainato da sette serpenti che rappresentano i sette raggi della luce ed i sette giorni della settimana. Nella mitologia solare greca, poi, Helios, il dio del sole, è citato da Euripide come il ‘serpente nato dal fuoco’. Si narra che Helios abbia donato alla nipote Medea, quando era in pericolo, il suo cocchio trainato da serpenti alati. Medea era dea della terra e della luna. Essa rappresenta la triplice forma lunare di Persefone, Demetra e Artemide, i tre modi di manifestarsi della totalità del femminile, che si sintetizzano in Ecate. Anche Trittolemo, il divino fanciullo di Eleusi, legato alla sfera ctonia di Demetra, aveva un meraviglioso cocchio trainato da serpenti. Quando Demetra decise che era il momento di rendere nuovamente fertile la terra, affidò il compito a Trittolemo, donandogli un carro trainato da serpenti con cui sorvolò la terra. Apollodoro racconta che, per Trittolemo, “il maggiore dei figli di Metanira, Demetra fabbricò un carro trainato da serpenti alati, e gli fece dono del grano che lui, libratosi nel cielo, seminò su tutta la terra” (Apollodoro, I miti greci, I,5,32). Il nome di Trittolemoderiva da triptolmatos, “che osa tre volte”, e gli fu attribuito per aver osato tre volte arare il campo ed accoppiarsi con la sacerdotessa del grano (cfr. Graves, I miti greci, p. 82, n. 5). L’immagine del cocchio trainato da serpenti, quindi, si presenta nelle sue opposte valenze solari e ctonie. I serpenti, che comunque sia sono sempre più legati alla sfera ctonia, in queste immagini vengono a coniugarsi con la luce ed il sole. Essi stanno a rappresentare sicuramente la congiunzione ciclica del solare col notturno, del mondo apollineo con quello ctonio. Risulta dunque innegabile il legame che si instaura tra cielo e terra, tra mondo supero e mondo infero se ci si lascia guidare dalle immagini del cocchio trainato da cavalli e serpenti.

L’immagine del sogno evidenzia il raggiungimento di una meta, la sintesi degli opposti che, come le briglie dell’immagine del carro, ora procedono paralleli. Mentre nel sogno della diligenza il cavallo di destra, la sfera razionale che fino ad allora aveva trainato da sola il carro della vita, era l’unico a lavorare, nel sogno del carro del sole le due serpi, dopo qualche tentennamento, ricominciano il loro percorso procedendo in parallelo. L’armonia nella differenziazione dunque. Siamo giunti in un punto di arrivo e, allo stesso tempo, di partenza per un nuovo ciclo di morte e rinascita, come suggerisce la stessa immagine del carro. Questo movimento ciclico è preso in considerazione anche dagli alchimisti che, descrivendo la “ruota della generazione”, la paragonano al carro di Helios, o al carro di fuoco di Elia,con il quale può ascendere al cielo. Afferma Mylius nel Philosophia reformata: “il cielo va quindi ripetuto tante volte sulla terra, finché la terra non sia diventata celeste e spirituale, e il cielo invece terrestre, e finché quest’ultimo non venga congiunto con la terra; allora l’opera è completa” (Jung, Psicologia e alchimia, in Opere, 12, p. 367, n 114). Nel Theatrum chemicum un trattato pseudoaristotelico, è scritto. “Prendi il serpente e ponilo sul carro con le quattro ruote e fa’ si che torni tante volte sulla terra finché sia immerso nelle profondità del mare e non si veda più nulla eccetto il nerissimo mar morto” (ibidem, p. 368). Il serpente è paragonato al Mercurio, la materia che deve essere trasformata, che viene assimilata da Michael Maier al sole nell’atto di descrivere il suo corso, l’opus circolatorium. Egli afferma che, “mentre  … l’eroe, come un gigante gioioso, sorge a oriente e si affretta a occidente, per riapparire nuovamente a oriente, provoca questi moti circolari e lascia depositarsi nella splendente materia dell’argento vivo, come in uno specchio, tali forme, affinché la diligenza umana possa cercarvi l’oro, liberarlo dalle impurità, provarlo con fuoco e con acqua e farne un uso ben accetto a Dio creatore” (idem).

L’immagine della diligenza del sogno dell’’87, quindi, aveva come meta l’attuazione di un nuovo ciclo vitale nell’eterno ricongiungersi della notte e del giorno.

L’auriga

L’immagine del carro può essere ricollegata alla rappresentazione dell’anima che Platone ha così ben dipinto nell’immaginario collettivo, dando vita la mito della biga alata. “Rassomigli essa dunque a una biga e a un auriga alati”, scrive nel Fedro,“mossi da una forza congenita di uguale natura … . E in primo luogo l’auriga regge nel nostro caso una pariglia: inoltre, dei cavalli che sono in suo potere, uno è bello e buono e costituito da elementi di ugual natura, l’altro è formato di elementi opposti ed opposto egli stesso: arduo invero e ingrato compito è fatalmente quello di reggere il cocchio che ci appartiene” (Platone, Fedro, 246a-b). E continua: “Ebbene, di questi due cavalli, quello che si presenta in una posizione migliore si presenta ritto nell’aspetto e ben conformato, la cervice eretta, il profilo adunco, il pelo candido, l’occhio nero: aspira alla gloria non disgiunta da temperanza e pudore, si accompagna all’opinione veritiera e, senza che si debba ricorrere alle percosse, si lascia guidare da un semplice incoraggiamento o da una parola. Al contrario, l’altro è storto, eccessivo, conformato senza regola; presenta la cervice massiccia, il collo breve; i lineamenti schiacciati, la tinta oscura, l’occhio scintillante iniettato i sangue; si accompagna a violenza e a millanteria; è peloso intorno alle orecchie, sordo e a stento cede alla frusta coi pungoli” (ibidem, 253d-e). Le interpretazioni del mito platonico descrivono l’anima, rappresentata attraverso l’immagine della biga alata, privilegiando la funzione dell’auriga e del cavallo bianco, sottovalutando la forza passionale e caotica del cavallo nero, che viene posta come elemento di disturbo. Per Platone e per i suoi interpreti, come anche per Freud, la parte più istintuale va soggiogata ai voleri di quell’io monoteistico che, secondo Jung, a mano a mano ha preso il sopravvento nella storia dell’immaginario collettivo. Seguendo le orme di Hillman è possibile affermare che l’armonia della psiche può essere realizzata solo nel politeismo delle immagini, includendo anche l’immagine dell’io divenuto io immaginale.

Nel sogno in cui compare l’immagine del carro trainato da cavalli e serpenti l’io è alla guida del carro contribuendo alla sinergia delle parti, costellandosi come io immaginale in un momento in cui le pulsioni si sono armonizzate e si sta costellando il Sé. Nel sogno dell’’87, invece, l’io era soltanto uno spettatore, ed alla guida della diligenza che procedeva in maniera scoordinata c’erano il nano con dei ragazzi.

All’immagine del nano può essere avvicinato l’archetipo del vecchio saggio, del senex. Jung pensa che nell’inconscio ci sia una straordinaria incertezza dello spazio e del tempo, per cui il piccolo è grande, e il grande è piccolo. Il vecchio saggio è piccolissimo, eppure possiede una forza che condiziona il destino (cfr. Jung, Fenomenologia dello spirito nella fiaba, in Opere, 9*, p. 216). La forza ordinatrice del senex, però, non riesce ad armonizzarsi con il puer, rappresentato nel sogno dai ragazzi. Ciò riporta alle Metamorfosi in cui Ovidio narra il mito di Fetonte, il figlio del Sole che, un giorno, si mette alla guida del carro del padre. Pur desiderandolo ardentemente il giovane auriga non ce la fa a governare i cavalli del cocchio. “Di ciò non appena se ne accorgono i quattro aggiogati destrieri, si scatenano, lasciano la traccia altre volte percorsa e non corrono con l’ordine di prima. Fetonte stesso prende timore; non sa dove piegare le briglie a lui affidate né per dove è la via; né se pur lo sapesse, riuscirebbe a imporsi ai destrieri” (in Maspero, Bestiario antico, p. 81). Il mito termina con la caduta dal cocchio di Fetonte a causa di una saetta mandatagli contro da Giove adirato.

Nel sogno del carro del sole, invece, le immagini animali e del carro si armonizzano con l’auriga, che è l’io stesso divenuto immaginale. Se l’io partecipa con amore, guidato da Eros, alle dinamiche della psiche può divenire, dunque, l’auriga ideale. L’immagine della biga alata platonica potrebbe essere un’ottima rappresentazione della psiche se, invece di essere guidata dal Pensiero, dalla cultura dell’io eroico, venisse condotta dal quel grande mediatore quale è l’Eros. Hillman afferma che “Eros si pone nel contesto della coscienza greca quale noi la ricostruiamo come una figura del metaxy, la regione intermedia tra il divino e l’umano, il principio copulativo attivo tra le due sfere. Come dice Robin in Platone Eros agisce come sintetizzatore e intermediario. Kerényi mette in luce le connessioni con Ermes che sottolineano la funzione di messaggero e psicopompo di Eros” (Hillman, Il mito dell’analisi, p. 82). Eros non compare mai ben identificato in un’esistenza divina o umana, sembra non confondersi con nessuna delle due. Hillman ritiene che “Il fatto che non sia rappresentato come gli altri indica che è non tanto una Gestalt quanto piuttosto una funzione divina, non tanto un modello specifico quanto piuttosto un mezzo per penetrare in qualsiasi modello e dargli una coloritura erotica” (idem). Eros è l’auriga perfetto che con amore mantiene l’armonia della psiche rappresentata dal carro e dai suoi personaggi e che ha permesso all’io del nostro sogno di divenire immaginale. Rappresenta il daimon che racchiude in sé, secondo Dodds, “due aspetti di una sola forza naturale” (ibidem, p. 82), quell’armonia tra cielo e terra, tra l’elemento creatore ed ordinatore, tra il cavallo nero e quello bianco.

LA VERGINE E L’UNICORNO

“… C’è un animale chiamato monicirus:
Esso stima talmente le pulzelle rimaste pure
Che si addormenta nel loro grembo. 
Ci procurammo il cuore di questo animale
E lo posammo sulla ferita del re.
Dallo stesso animale, dall’osso frontale,
Prendemmo la pietra di un carbuncolo 
Che cresce sotto il suo corno”
 (Wolfram von Eschenbach).

Con questo paragrafo si conclude il percorso iniziato molti anni prima con i sogni riguardanti le sirene, quegli esseri femminili primordiali ammaliatori e terribili che possono condurre alla morte. Sono figure legate al mondo infero, a differenza dell’immagine spirituale del seguente sogno, quella di Maria, che ci riporterà alla purezza, alla verginità femminile. La vergine, per tradizione, si unisce con esseri favolosi, mitici come l’unicorno. A questa completezza partecipa anche l’io, oramai divenuto immaginale.

Sogno del 29.10.97 – Maria –

Sogno che in una grande prateria, in pascoli verdi forse delimitati da recinzioni c’è la cavalla OL che va a coppia con un altro animale, mi viene da dire un elefante, ed un piccolo, ma non sono certo se nel sogno è così. Ad un certo momento vedo che sta scendendo, viene da di fronte lungo il viale verde, tipo enorme stradone verde tra i recinti, una cavalla con un puledrino. OL stava pascolando a destra di una grande ed unica enorme quercia di cinquecento anni, ed alla mia destra, visto che la quercia mi stava innanzi di una centinai o di duecento metri. Decido che dovrei spingerla a sinistra della quercia, tra i recinti in cui stava l’altro animale (elefante) con cui stava prima, per timore che potesse andarsene insieme alla cavalla che scendeva lungo il vialone verde. A questo punto avviene qualcosa di particolare. Vedo correre alla mia sinistra, alla sua destra, vicino la quercia, la cavalla col puledro; mentre sfiora la quercia, inciampa anche se, comunque, riesce ad andare oltre, lungo il viale. Dalla parte opposta della quercia, alla mia destra, viene OL che aggira la quercia, ma tra la quercia ed il recinto inciampa in qualcosa, penso una trave, ma sembra piuttosto, ora al mio ricordo, una radice grande della quercia, in superficie. Cade e muore. Mi avvicino pensando che non è nulla, ma poi la vedo senza sensi; le apro gli occhi: sono senza vita. La testa è abbandonata vicino al ferro del recinto accanto alla quercia. Sembra che la quercia sia più stretta di come lo era prima, rispetto al recinto. Esclamo con disperazione: “Ma è possibile che quest’anno mi debbano morire tutte le cavalle, questa è la quinta!”. Poi vedo che OL apre gli occhi: sono quelli di una donna che conosco, Maria occhi di falco, della quale assume anche la forma del viso che stringo al petto, o sul braccio. Comunque si ravviva, è una donna dal lungo vestito sciantoso (nomade da flamenco). Si alza intontita … . A questo punto mi ridedico alla donna che vorrei accompagnare da qualche parte e corteggiarla. Noto, comunque, che spostandosi in piedi e camminando, vista dalle spalle, ha le caviglie piuttosto grosse. Ecco perché indossa abiti lunghi! …

Maria

L’immagine femminile del sogno, che prima appare nelle sembianze di una cavalla, porta il nome di Maria. Anche in questo sogno, come nel sogno Donna-cavalla del paragrafo Le sirene, si verifica la trasformazione di un cavallo in donna, ma le due immagini hanno valenze differenti. Lo stesso nome della donna non genera dubbi, riporta alla Vergine Maria e richiama uno stadio avanzato dello sviluppo del femminile. La Vergine Maria rappresenta il terzo grado dello sviluppo dell’Eros, quello in cui l’amore viene spiritualizzato. Dalle figure di Eva ed Elena, piena­mente terrestri, alle quale si avvicinavano molto le immagini delle sirene, si giunge a Maria. Afferma Jung: “Già la tarda antichità conosceva la scala erotica del Quattro: Chawwa (Eva), Elena (di Troia), Maria, Sophia; una serie che ricompare nel Faust di Goethe, e precisamente nella figura di Margherita, personificazione di un rapporto puramente istintuale (Eva); di Elena, una figura Anima; di Maria, personificazione del rapporto “celeste”, vale a dire religioso cristiano; e dell’eterno “femminino” (Sophia), un’espressione della Sapientia alchimistica. Come risulta dalla denominazione usata si tratta di quattro stadi dell’eros eterosessuale, o dell’immagine dell’Anima, e dunque anche dei quattro stadi della cultura dell’eros. Il primo stadio, quello di Chawwa, Eva, Terra, è puramente biologico: in esso la donna equivale alla madre e non rappresenta altro che l’elemento da fecondare. Il secondo stadio riguarda un eros ancora prevalentemente sessuale, ma a livello estetico e romantico, in cui la donna possiede già alcuni valori individuali. Il terzo stadio innalza l’eros all’estrema venerazione e alla devozione religiosa, e con ciò lo spiritualizza. Si tratta qui, in contrasto con Chawwa, di maternità spirituale. Il quarto stadio infine illustra qualcosa che, inaspettatamente, supera il terzo stadio, che pure è quasi insuperabile: è la Sapientia. (…) Questo stadio rappresenta una spiritualizzazione di Elena, quindi dell’eros” (Jung, La psicologia della traslazione, in Opere, 16, pp. 185-86)

Per ben comprendere come la figura della Vergine Maria sia diventata il simbolo di una tappa del processo d’individuazione è necessario rifarsi l’Assunzione di Maria e del suo corpo corruttibile in cielo. Anche nel mondo pagano si trovano rappresentazioni dell’ascesa al cielo; quella di Maria, scrive Jung, sembra essere stata annunciata già da Semele, madre originariamente mortale di Dioniso che, morta incenerita dai fulmini di Zeus, fu salvata da suo figlio. Egli scese negli inferi e resuscitò la madre che fu accolta in cielo, dove porta il nome di Tione. “Semele sembra sia stata un’antica divinità della Terra, così come la vergine Maria è la Terra, da cui fu generato Cristo” (Jung, Aspetti psicologici dell’archetipo della madre, in Opere, 9*, p. 105). Jung afferma: “La psicologia considera i rapporti con la terra e con la materia una proprietà inalienabile della madre. Se dunque una figura condizionata da quest’archetipo viene rappresentata come accolta in cielo, nel regno cioè dello spirito, ciò sta a indicare un’unificazione di terra e cielo, materia e spirito” (idem). È la trasformazione dello Spirito in Terra, e della Terra in Spirito, una ricongiunzione di ciò che è separato (cfr. Jung, Mysterium Coniunctionis, in Opere, 14*, p. 163), la concezione dello hieros gamos degli alchimisti in cui risultano uniti ‘anima’ e ‘corpo’. Dopo l’unione dell’anima e del corpo, si può realizzare anche l’unione con lo Spirito nell’unus mundus, che permette di giungere al mysterium coniunctionis. Questo processo è raffigurato dall’Assunzione di Maria in cielo. 

Già l’immagine della Maria del sognatore, dunque, riassume dentro di sé una sintesi di opposti ed evidenzia l’elevazione verso un femminile più maturo, più vicino al terzo stadio della scala erotica. I suoi occhi, oltretutto, che dal sognatore vengono definiti “occhi di falco”, richiamano quelli di una divinità solare egizia antichissima, Horus, “il cui nome deriva da hr designante nello stesso tempo il cielo ed il falco. Per tale motivo questa divinità venne associata a tale animale e riprodotta in genere nell’aspetto antropomorfo ieracocefalo. I suoi due occhi furono considerati il sole e la luna” (Rachewiltz, I miti egizi, p. 96). Ancora un simbolo di sintesi, di unità di maschile e femminile, caratterizza un periodo molto particolare dell’evoluzione psichica del sognatore, nel quale si verificano importanti trasformazioni come quella che vede protagonisti il cavallo e Maria.

L’unicorno e la coniunctio

La donna del sogno nasce dalla trasformazione di un cavallo, alla morte di questo, fondendosi con esso in un abbraccio che ricorda quello della vergine e dell’unicorno della letteratura e dell’iconografia cristiane ed alchemiche, che tra di loro si sono molto influenzate. L’unicorno è quell’animale immaginario che spesso si presentava più grande di un cavallo o in miniatura, altre volte come un elefante, come puledro o giumenta, tutti animali che, non a caso, compaiono nel sogno insieme al cavallo di nome OL. Già di per sé, secondo Jung, “in quanto animale fiabesco originariamente mostruoso, esso possiede una polarità interna, una coniunctio oppositorum. Questa circostanza lo rende particolarmente idoneo a esprimere il monstrum hermaphroditum dell’alchimia” (Jung, Psicologia e alchimia, in Opere, 12, pp. 368-9). Il suo corno è associato anche al “corno della luna”, immagine femminile, che però apparteneva al dio egizio Osiride, il padre di Horus, divinità maschile. “Nel canto di un mistero citato da Ippolito, Osiride viene designato con il “corno celeste della Luna”…, e lo stesso essere primordiale è chiamato anche Sophia e Adamo” (ibidem, pp. 430-1). “Il corno, in quanto segno di forza e potenza, ha carattere maschile; è però contemporaneamente anche un calice che, in quanto recipiente, ha significato femminile. Si tratta dunque di un ‘simbolo unificatore’ che esprime la polarità dell’archetipo” (ibidem, pp. 448-51).

Oltre a rappresentare esso stesso dunque, come la Vergine Maria, l’archetipo dell’ermafrodito, l’unicorno simboleggia anche l’energia indomabile che può essere saziata soltanto nel grembo di una vergine. La letteratura cristiana lo identifica con il Cristo che placa la sua ira nel momento in cui si adagia sul ventre della Vergine Maria, immagine che ha il suo corrispettivo profano nell’alchimia(cfr. ibidem, p. 423). Questa trasformazione la si riscontra, afferma Jung, analizzando l’immagine del Dio terribile nell’Antico Testamento e quella del Dio amorevole nel Nuovo Testamento. Citando Piccinelli egli afferma“Certo è che Dio …, l’oltremodo terribile, si è palesato al mondo placato e del tutto ammansito, dopo esser entrato nel corpo della Beatissima Vergine” (ibidem, p. 424). Avviene, così, quella ricongiunzione degli opposti che l’alchimia definisce hieros gamos,una nuova completezza ed armonia, un nuovo stadio della vita che non può escludere il sacrificio, la morte di quello precedente.

L’unicorno muore tra le braccia dell’io che sta partecipando al suo processo di trasformazione, nel momento in cui l’animale forma un tutt’uno con la vergine. “La forza selvaggia, indomita, maschile, penetrante, dello spiritus mercurialis” si completa con “la vergine (che) rappresenta la sua controparte femminile, passiva” (Jung, Psicologia e alchimia, in Opere, 12, p. 420), afferma Jung, ricordando che la relazione dell’unicorno con ilCristo e con lo Spirito Santo doveva essere conosciuta dagli alchimisti i quali ne notarono l’affinità o, anzi, l’identità, con il Mercurio (cfr. ibidem, p. 420). È scritto in Psicologia e alchimia: “Nel suo trattato Introitus apertus ad occlusum regis palatium, Philalethes elabora la concezione di Maier: nel “nostro” Mercurio c’è, dice, uno zolfo igneo, o sulphureus ignis. Questo fuoco è un “seme spirituale” che la nostra vergine ha accolto in sé, poiché la verginità immacolata può consentire ‘amore spirituale’ secondo quanto afferma l’autore del mistero ermetico, e secondo quanto si sa dall’esperienza stessa. Si osservi che questa vergine, che nella sua qualità di “intemerata” (immacolata) costituisce una manifesta analogia di Maria, viene ingravidata da un seme che non è, qui, lo Spirito Santo, bensì un “fuoco sulfureo”, un ignis gehennalis (fuoco dell’inferno). La Virgo è il Mercurio… il quale, in seguito alla presenza dello zolfo, principio maschile-attivo, è ermafrodito” (ibidem, pp. 368-9). Questa meta verrà raggiunta in modo ancora più chiaro con un altro sogno che compare all’incirca un anno e mezzo dopo quello di Maria, nel quale apparirà l’immagine di un animale con un corno, ed il sognatore lo assocerà all’unicorno.

Sogno dell’1.3.99 – L’unicorno –

… Mi trovo in un campo arato con zolle brillanti e nere di fecondità, con D… che portava i “cardamacchi” color cuoio… Vicino c’era una capretta che aveva, dalla parte del muso, un corno, ma da sveglio penso all’unicorno. In effetti era una capretta bianca che poi, nel vedere alcune raffigurazioni dell’unicorno, ho notato che le somiglia. Aveva un corno ad un lato della bocca. Lo stringo nel palmo, ho paura di tagliarmi …

Questo sogno richiama l’immagine dell’ermafrodito attraverso la figura dell’unicorno, e quindi ciò che la psicologia analitica definisce lo hieros gamos, la copulazione rituale di Sole e Luna, che, dopo essersi scisso originariamente, “si riunisce nella coniunctio per ricomparire alla fine nella figura raggiante del lumen novum del Lapis” (Jung, Psicologia e alchimia, in Opere, 12, p. 285), il principio e la meta di ogni processo psichico. L’unicorno rappresenta il Lapis.

LA CITTÀ

“Il nostro Sé, quale compendio del nostro sistema vivente,
non soltanto contiene il deposito e la somma di tutta la vita vissuta,
ma è anche il punto di partenza, il terreno materno
gravido di tutta la vita futura… ” (Jung).

L’immagine della città si era già presentata in precedenza in molti sogni. Nel sogno del Puledro che si trasforma in bambina e uova (nel paragrafo intitolato La strada senza fine)era comparsa come meta del nuovo processo che stava avendo inizio. Nel paragrafo intitolato Odino era presente in tutti e due i sogni, e nel secondo compariva l’immagine di una stanza, in cui avviene l’incontro dell’io con la divinità nordica, che si trova al centro di una città. L’io, però, era ancora poco partecipe alle dinamiche della psiche e, soprattutto, era ancora alla ricerca dell’armonia con l’immagine del cavallo. Con il seguente sogno viene ristabilita questa armonia poiché egli si trova a cavalcare verso il centro della città con altri cavalieri.

Sogno del 28.8.98 – A cavallo verso il centro della città –

… Dico a E. che prima di tornare a casa, pare siano le 18, o le devo aspettare per prendere il pullman (non mi ricordo bene), forse andrò a cinema. I cinema sembrano quelli di L’Aquila, ma la città è come una grande metropoli tipo Roma, così come lo è quando mi trovo lungo una strada asfaltata con tanto di traffico automobilistico a cavallo su un bellissimo destriero sellato di tutto punto con briglie ed altro, compresa forse la martingala, le borchie su sella e le bisacce. I cavalli sono quattro tutti sellati, ma solo due compreso il mio sono cavalcati, da me e forse da M. o G. Una delle cavalle senza cavaliere pare sia quella di G. non venduta, quella insanguata, che pare l’altro cavaliere stia avvicinando o tiene sotto occhio per accostarla a me che procedo sul lato destro verso il centro della città.

La città

Afferma Jung: “La città rappresenta una totalità chiusa in sé stessa, un potere indistruttibile, che esiste da secoli e che continuerà ad esistere per molti secoli ancora. Perciò simboleggia la totalità dell’uomo, un anelito all’interezza che non può essere dissolto. Come simbolo del Sé, della totalità psichica, la città è un’immagine antica, ben nota” (Jung, Fondamenti della psicologia analitica, in Opere, 15, p. 131). È come una casa, monade a se stante, completa per se stessa. Baynes, ripreso da Jung, cita la seguente invocazione: “Tu sei la Casa e l’Abitante della Casa” (Jung, Psicologia e alchimia, in Opere, 12, p. 112), la monade che contiene in sé gli opposti, che rappresenta di per sé la totalità, il Lapis. Nel Rosarium Philosophorum viene rivisitata una frase di Ermete e riproposta in questa forma:“Io (pietra) produco la luce, ma le tenebre fanno parte della mia natura” (idem). L’immagine della città, quindi, rappresenta la totalità che non è solo ricongiunzione tra gli opposti, tra maschile e femminile. Scrive Platone nel Simposio, nel mito dell’ermafrodito, all’origine i sessi erano tre ed il terzo era l’androgino. Esso, come in un cerchio, custodiva in sé sia il genere maschile che quello femminile. Il primo “discendeva in origine dal sole”, ed il secondo“dalla terra”. Era come “la luna, perché anche la luna partecipa del sole e della terra” (Platone, Simposio, 190b), e le due figure dell’ermafrodito, i suoi due componenti “erano quindi rotondi di forma e rotante era la loro andatura perché somigliavano ai suoi (dell’ermafrodito) genitori” (idem). Un giorno, però, Giove volle limitare la loro forza straordinaria e così li divise. Da allora anelano l’uno all’altro nell’attesa di fondersi insieme e di “risanare … la natura umana” (ibidem, 191d), di ricostruire la totalità dell’ermafrodito.

Questa idea di completezza che è insita nell’immagine della città come simbolo del Sé, e quindi della ricongiunzione degli opposti menzionata anche in Platone, richiama la simbologia del cerchio o mandala, il cui motivo di base, afferma Jung, consiste nell’“idea d’un centro della personalità, di una sorta di punto centrale all’interno dell’anima, al quale tutto sia correlato, dal quale tutto sia ordinato e il quale sia al tempo stesso fonte di energia. Ogni energia si manifesta in una coazione pressoché irresistibile, in un impulso a divenire ciò che si è; così come ogni organismo è costretto, quali che siano le circostanze, ad assumere la forma caratteristica della propria natura. Questo centro non è sentito e pensato come Io ma, se così si può dire, come Sé” (Jung, Simbolismo del mandala,in Opere, 9*, p. 349), il centro e la totalità della psiche.

Le immagini dei cavalli giungono in un luogo di grande sintesi, quale è la città, ed il processo di individuazione è giunto a compimento realizzando la coniunctio oppositorum sicuramente e, forse, anche una coincidentia oppositorum. Il viaggio delle immagini tuttavia, ce lo ha insegnato l’immagine del Vecchio a cavallo sulla strada dorata (nel paragrafo La strada senza fine), non ha un termine definitivo, “non finisce mai” poiché, come affermava già Nietzsche nella Volontà di potenza, se l’esistenza avesse avuto uno scopo ultimo lo avrebbe già raggiunto: “tutto diviene e ritorna eternamente”.

Cavalli bardati

            Nel sogno compare l’immagine di quattro cavalli sellati, due dei quali montati da cavalieri che si dirigono verso il centro di una città. Le immagini dei finimenti, delle cinte e delle redini, delle bardature del cavallo nei primi sogni riportati erano mal conciliate tra di esse. Abbiamo individuato, nel sogno Groviglio di cinte e redini (nel paragrafo L’intreccio e la sorgente), una situazione caotica indistinta, la stessa che si evinceva dal sogno La diligenza (nel paragrafo Il carro) in cui i cavalli che trainavano la diligenza avevano i pettorali allentati e si muovevano in modo scoordinato. Una situazione ancora indifferenziata che racchiudeva in sé i germi di una differenziazione. Successivamente, infatti, alcune immagini di cavallo sono state spastoiate (il sogno Vecchio a cavallo sulla strada dorata nel paragrafo La strada senza fine), liberate dagli imbrigliamenti dell’io e dell’uomo con il quale possono cominciare a conciliarsi. L’io, infatti, lavora sui finimenti della sua cavalla anziana. Nel sogno Il carro del Sole (nel paragrafo Il carro), compare l’immagine dei finimenti che si trasformano in due serpenti, i quali si muovono parallelamente, anche se ben distinti. È evidente la differenziazione in atto delle immagini, pur essendo esse parte integrante della completezza dell’immagine del carro del Sole.La bardatura del destriero nell’ultimo sogno conclude il processo. Il bellissimo cavallo compare sellato di tutto punto con briglie, martingala, borchie sulla sella e bisacce, mentre nei primi sogni, lo abbiamo visto, le immagini del cavallo comparivano con tiranti allentati, impastoiate, o addirittura con redini e finimenti intrecciati. La psiche, nel suo processo di individuazione, si è andata sempre più differenziando nelle immagini, liberandosi dalle pastoie e dagli intrecci, fino ad elaborare l’immagine del cavaliere su un destriero principesco al centro di una città senza timori del traffico automobilistico, associabile al traffico della coscienza. 

            Dall’immagine di un io diffidente, per lo più osservatore se non addirittura spaventato, si passa ad immagini di armonia psichica in cui diviene io immaginale, orgoglioso di cavalcare un destriero bardato di tutto punto come si confà ad un Re. Partecipa attivamente al processo di individuazione della psiche, al fare anima, alla bellezza delle immagini psichiche ed in particolare a quella del destriero che anche il sognatore, narrando il sogno, definisce bellissimo.

            Si sta compiendo il rito della bellezza, in onore di Afrodite e di suo figlio Eros, che non possono essere disgiunti. La bellezza genera amore, ma non si può avere la percezione della bellezza se non si è in grado di amare, di ascoltare  il richiamo di Afrodite. Se si rimane ancorati al mondo diurno, ad un’ottica monoteistica, si perde l’abitudine alla bellezza poiché essa diventa il risultato di mode, di stereotipi derivanti dalla coscienza collettiva, non il frutto della creatività dell’anima. Dando spazio alle immagini, amandole e prendendosi cura di esse può compiersi il rito misterico, l’iniziazione alla ricchezza misteriosa dell’Anima Mundi poiché, scriveva Platone, “Amare è un generare nel bello, sia nel corpo sia nell’anima” (Platone, Simposio, 206b).

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